民国时期古玺创作的主要风格类型及代表人物

　　古玺的仿刻由来已久，其肇于宋元，历经明清两代，至民国时期已成风气。本文旨在介绍民国时期古玺创作的风格类型及其代表印人，并梳理和概括出这一时期古玺创作主要呈现三种风格类型：即沿袭『晚清四家』(吴让之、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫)的风格类型；受书法和古文字学影响的古玺风格类型；突破先秦古玺印式的创新类型。

　　元、明时期，很多印人对古玺创作尚停留于懵懂的模仿阶段。清代金石学复兴昌盛，人们有了更多机会摩挲鼎彝铭文、考释古印，对古玺的仿刻有了一定的实践基础。晚清时期，赵之谦、吴昌硕等人刻过不少仿古玺作品，特别是黄士陵在『印外求印』思想影响下，着意去探索古玺印创作，他以先秦吉金文字入印，刻出的少字朱文小玺对后世影响很大。到了民国时，古玺创作较之前朝有了较大发展，呈现出这样几个特征：一是创作队伍人数多，二是创作分布范围广，三是作品面目新，风格各异。从这一点讲，民国时期古玺创作的风气已经形成，并凸显出几种主要的风格类型，其代表人物分别是赵叔孺、王福庵、唐醉石、沙孟海、朱复戡、易大厂、李尹桑、冯康侯、童大年、杨仲子、简经纶、来楚生等。

　　一 沿袭『晚清四家』的古玺的风格类型

　　赵之谦、吴昌硕在古玺创作方面的尝试，启迪了后来的赵叔孺、王福庵、唐醉石、沙孟海、朱复戡、来楚生等一批印人，而黄牧甫引领了易大厂、李尹桑、冯康侯等于古玺创作上的实践。赵叔孺、王福庵、沙孟海等人所刻古玺在印式上基本沿用了先秦古玺的特征，如白文有边栏，或有『十』字界格，朱文用战国阔边小玺的范式。古玺创作体现『印外』艺术因素，使古玺作品赋予更为丰富的内涵。李尹桑、冯康侯等笃嗜古玺，专事模仿，终其一生去追求，故所刻古玺较之师辈更为纯粹。

　　（一）受赵之谦、吴昌硕影响的代表印人

　　赵叔孺，（一八七四—一九四五），原名润祥，后名，字献忱；后易名时，号纫苌，字叔孺，以字行。家中藏有东汉延熹、魏景耀二弩机，故名其居二弩精舍，晚年自号二弩老人。赵叔孺精鉴赏，富收藏，对金石文字研究至深。篆刻初取赵之谦法，后不自局囿，上追古玺、汉印，尤于元朱文印风可谓精细绝伦。所刻古玺能与细朱文印相媲美，渊雅合度。陈巨来曾将赵叔孺和吴昌硕喻为『一时瑜、亮』，且将此二人的印风渊源做比较：『迩来印人能臻化境者，当推安吉吴昌硕丈及先师鄞县赵时先生，可谓一时瑜、亮……昌老之印，乃由让之上溯汉将军印，朱文常参匋文，故所作多为雄厚一路；叔孺先生则自叔上窥汉铸印，朱文则参以周秦小玺，旁及币文、镜铭，故其成就开整饬一派。』
　　寿祺，后更名禔，字维希，号福庵，以号行。所居曰：糜砚斋、春住楼。王福庵一生研究金石学，所书铁线篆并世无俦。尤精细朱文印，享誉后世，曾与吴昌硕、赵叔孺一同被誉为印坛之鼎足三立者。此外，王福庵还以商周钟鼎文字入古玺印式进行创作。他曾刻有一批纪年小古玺，引人注目。
　　唐醉石（一八八六—一九六九），原名源邺，字李候，小字蒲佣，号醉龙、醉农、韭园，别署醉石小农。中年后，以醉石行。唐醉石善书汉隶，其篆刻上追古玺汉印，继浙派印艺之绝学；既得陈曼生浑厚苍莽之妙，又得赵之谦『印外求印』之创新精神。他与王福庵重振浙派，被誉为『清代以后第一人』。
　　沙孟海（一九○○—一九九二），小名文翰，易名文弱，以字行；别署石荒、沙邨、兰沙、决明、劳劳亭长、僧孚、孟澥、孟公。其篆刻初师赵叔孺，追摹元朱古玺，后趋缶翁印之遒劲古朴。对于二位先师既有所继承，又有所突破。沙孟海变朱文阔边少字小玺为多字数巨型玺，并参入浙派的切刀法，使三代吉金文字的光洁线条变得些许生涩而又有活力，增强了点画的表现性，如『金石刻画臣能为』等。沙孟海在白文古玺参入石鼓文、古陶文、古封泥等因素，并以写意手法丰富印面的气势，使印文既具有远古意蕴，又具有强烈的现代气息。


　　朱复戡（一九○二—一九八九），原名义方，字百行，号静庵。四十岁后更名起，号复戡，别署伏堪。为明宗室桂王嫡裔。其书印早年受赵之谦、吴昌硕影响，『年未二十，驰誉海上』，有『诏版专家』之誉；于中年后师法秦汉，上溯两周，引石鼓、秦诏文字入古玺创作，『古厚浑穆，气势雄劲，非一般名家能望其项背』。

　　（二）受黄牧甫影响的代表印人

　　李尹桑（一八八二—一九四五），原名茗柯，以字行，别署榠柯、壶父、秦斋。后因得一银玺，更好玺斋。所居曰：长生安乐之室、宣灵馆、宣灵残瓦之室、双清阁。李尹桑幼随黄士陵学印，得其神韵，牧甫极为称许。其章法承袭古玺印式，印文取于玺印、鼎彝、泉布、镜铭之中，工致精整，凝练清隽。如『新会陈坤培』的印款中所写：『古玺之至精者，秦斋仿之』。


　　冯康侯（一九○一—一九八三），原名彊（强之古字），字康侯，晚号康翁，广东番禹人。冯康侯十三岁习治印，私淑黄牧甫，也是岭南黄牧甫流派的重要传人之一。罗复堪先生评其印曰：『康侯世兄治印险劲挺拔，结构天成，绝似牧甫而兼有让之、叔之胜，妙年风雅，近复上窥秦汉，所诣宁有限量耶。』冯康侯同李尹桑尽管在古玺印创作上开一代风气，对前辈有所超越，但就大的方面而言仍在黄牧甫流派之中。除了李尹桑、冯康侯外，作为黄牧甫的重要传人邓尔雅、乔大壮的古玺印创作也是尤为出色的。还有黄牧甫哲嗣黄少牧，篆刻直接承传父辈衣钵，其所刻古玺可圈可点之处多矣。

二 受书法及古文字学影响的古玺风格类型

　　晚清至民国期间，出土文物日夥，以殷墟甲骨、商周彝器、战国简牍和先秦古玺印影响最著。甲骨文、金文、古玺文遂成为文物考古学者和古文字学家研究的热门，同时先秦书法（大篆）艺术也被高度关注，古文字学研究成果被引入书法篆刻创作。有的古玺创作以书入印，书印合一，端庄、古朴；有的以摹古为主，十分讲究印文的『纯度』，印风严谨、规范，而于古玺章法、刀法并不屑去探索、变革。代表人物有黄宾虹、罗振玉、童大年、马衡、李健、杨仲子、简经纶、马公愚、容庚、罗福颐等。
　　罗振玉（一八六六—一九四○），字叔言，号雪堂，晚年别署贞松老人。国学大师，甲骨学奠基人之一。是民国时期以甲骨文入书、入印的开先河者。其印扁方，笔法圆厚，同他平素以金文、小篆笔法书写的甲骨文如出一辙。如印作『罄室』，字形结构取自甲骨文原形，『罄』『室』字均见《甲骨文合集》。


　　童大年（一八七三—一九五四），原名暠，字幼来，号心龛，别署印童、醒盦、心安、惺甚、性涵、恂谙等。室名为安居、依古庐、雷峰片石草庐。七岁即习篆摹印，并研读《说文》，钩摹古器及玺印文字，毫厘毕肖。弱冠之年即能书印并修，曾集辑《依古庐篆痕》等，印艺多得益于此。中岁以后，锐意购藏古物，举凡鼎彝泉镜、陶石砖瓦，靡不罗致，对先秦陶玺文字用功特多，所刻古玺浑厚朴茂，金石之气浓重。
　　马衡（一八八一—一九五五），字叔平，号无咎。著名金石学家、考古学家。斋名凡将斋、觯庐。曾任故宫博物院院长。马衡先生虽以治印为余事，然精于金石六书，长于篆籀书法，故所刻古玺以书入印，书印合一，整饬渊雅，直逼周秦真印。曾撰《谈刻印》一文，所论皆篆刻精辟之语，诚为刻印家研讨借鉴之渊薮。
　　简经纶（一八八八—一九五○），字琴斋，艺事皆以字行。号琴石，别署千石、千石楼主、万石楼主。曾与康有为学书，研习书法数十年，四体皆精，尤善隶书，是民国期间古玺创作受书法影响至深的篆刻家之一。简经纶在《甲骨集古诗联》自序中云：『比岁爱读殷商贞卜契文，喜其刀笔出自天然，风趣特与众异，学既数月，尚昧用笔之步趋……因审尚未有以甲骨文字入印者，每欲一试刀笔，辄患文字捍格，乃搜求各家诗文，择其字句完具者，因而操觚。』简经纶以深厚的古文字学功底，将甲骨学成果引入篆刻领域，被后人称为『民国时期甲骨文印创作第一人』。


　　罗福颐（一九○五—一九八一），字子期，别署梓溪，七十岁时因背微伛，自号偻翁。罗振玉第五子。文物鉴定家、古文字学家、书法篆刻家。自幼随父谙习古器文字之学，早年精摹古玺汉印辑成《待时轩仿古印稿》。王国维先生为之作序，并盛冯康侯汉民五十岁以后书赞罗福颐：『子期年甚幼，志甚锐……日摩挲耽玩于其中，其于世之所谓高名厚利，未尝知也……故其所作，于古人之准绳规矩，无毫发遗憾，乃至并其精神意味之不可传者而传之。』罗福颐治古玺印用字考究，章法平和规范，作品端方秀雅，精致可爱。因其刻印一般不刻边款，故尝自称为『半个印人』。

三 突破先秦古玺印式的创新类型

　　古玺印式即古玺印面的款式，『款式者，印文之排列行款及其格式也』。民国印学家王献堂先生曾将先秦白文古玺归纳为四种款式，朱文古玺一般只有一种款式：『初期之白文古玺无栏，但如彝器款识，以字文镌刻于上……底面朴素，了无边格……继则于文之四周加阑矣……继则行于行间，各求整饬……于行之中间，又加界如矣……继而益求整饬，其为四字玺文者，行占二行，于每行之中，又加界如田矣。凡此四式，周代白文古玺皆有之，通常所见，以第二第三两式为多，一四两式极鲜……以上类指白文而言，至阳文古玺，皆为第二式，只具四边，不加中界、间有第四式……而绝未见第三式也。』……





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