大盂鼎，西周康王时器，清季出土于陕西郿县。历宋金鉴、左宗棠、潘祖荫等弆藏，中华人民共和国成立后，由潘氏后人捐赠上海博物馆，复转中国国家博物馆收藏。铭文291 字，记叙康王二十三年在宗周训诰盂并有赏赐之事。字有泐损，然气象宏大，精神不减，被清贤誉为西周“四大重器”之首，学者评其书为“殷派”风格的代表作。学此书者颇多，却罕有成就，亦怪事也。
大盂鼎 拓片
临《大盂鼎》 局部
临《大盂鼎》 局部
西周康王之世，金文中的“篆引”曲线初露端倪，为数亦稀，而大宗是自殷商金文承袭下来的风格，应该是武王克商之后挟掠商人百工而使其金文书法得以延续。当然，这种承袭要面临商、周两种不同文化和艺术精神的碰撞与融合，所展示的精粗与程度，则往往会因人而异。如能在这种大的文化艺术背景下考察大盂鼎的美感与风格，将对临帖大有裨益。
临《大盂鼎》 68cm×68cm 纸本水墨 2017 年
首先，此器为西周早期作品，文字的象形程度较高，与后来日益趋近正体规范的大篆有明显的差异。从字形结构，到偏旁样式、数量、位置，以及图案化程度，都是泾渭分明。如以书法例之，则此器的古拙一望即知。其中有些字的肥笔，直接承自商金文的书制习惯；一些方笔直画，也与同时期周人题铭崇尚曲线的风气有别。如果视其为商金文风格的嫡传，大体似之。昔日学者评此器曰“方笔之最”、视之为“殷派”风格嗣继者，虽有表面化之嫌，但以书法为言，还是很有道理的。其次，商金文崇尚修饰、甚至夸张，考其用意，既有修饰字范的工艺需求，也是出自一种渊源久远的古老审美习惯，包含了比较浓郁的原始宗教观念和情结在内。大盂鼎完整地保留了这一特色，与同时的庚嬴卣相比，后者虽然也有些修饰痕迹，却功在曲线，二者意趣迥异，在方、圆的背后，还应该有更深层次的文化选择因素在发挥作用。此后方笔传承日渐式微，而圆笔则蒸蒸日上成为主流、成为大篆的基本形质，正是商、周这种文化兴衰更替的真实写照。第三，大盂鼎的点画线条起笔、收笔皆尖，有些还带有头粗尾细的变化，以之与商陶文中的墨书、甲骨文中的朱书相较，即不难发现此器残存的手写体风格痕迹，只是在书制金文的过程中化曲为直、别裁伪体而不易被人觉察罢了。实际上，从商金文到大盂鼎最典型的肥笔“捺刀”，也是出自手写体，在刻意地修饰夸张之后，成为一种标志性的风格样式。此后如晋、楚等国鸟虫书凡线条做肥瘦变化的作品，也都是以手写体为基础，加以修饰改作而成。明乎此，即可以很好地避免临帖时需要反复描画的弊端。换言之，临大盂鼎，不可画字，也不能用中晚期成熟的大篆笔法，要使商、周金文兼收并蓄，正体与手写体交互为用，方圆共出，乃可窥其门径。
笔者多见三代秦汉金文实物，仔细研味其铸、刻痕迹与制作工艺，考察锈蚀泐损之状，比照拓本优劣得失，对临习其书颇有助益。即以拓本为言，无论线条钝锐、纤壮、曲直，都能体现出金石文字所固有的坚质骨感，是超越于软毫墨迹之上的书制工艺及锈蚀泐损的附加美，这也正是临帖所追求的理想状态。问题是，软毫如何能达成这种效果呢？在笔者看来，金石拓本能提供墨迹所不具备的美感，也会使人易受表象误导而丧失对墨迹价值的准确判断，昔贤曾经倚重的抖笔断画拟金石气之法即缘出于此。依照常理，用器之时造成的磨损和千年以后的除锈，很容易使字画变细、残坏、甚至局部消失，也会有因残坏而局部变肥的情况，如逨盘。所以，读帖时要对种种拓本现象做出正确的解读，寻绎出器物初成的字画状态，以便明晰应该采用的笔势，而不是依样葫芦，掉入作字、画字、描字的陷阱。临大盂鼎，尤宜如此。
临《大盂鼎》 局部
依笔者临此器的经验和感悟，关键在于怎样去认知作品的美感。既得，则贮之于心；能以心驭笔，则道味斯在。古人所谓“学书在法，而其妙在人”者，诚不我欺也。概括言之，大体可如下所言。
重下笔，稳运行，慎出锋，力含收。涩在骨，利资神；朴欲 拙，巧涉华，枯观劲，润生色；老扶壮，质胜文。心有物，意成象，虚生实，无藏有。字外功，君知否。
管见所及，意在面对拓本以推想笔势，上复于本，使用笔不为表象所困，而终归于书写。此则为临习大盂鼎书法尤难于他器之所在，如能做到“思过半”，则成就可期也。
（本文作者为吉林大学博士生导师、教授）
（期刊责编：唐 昆)
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