二十世纪五十年代，处于冷战背景中的西德，在政治上已坚定地站到了西方阵营，“亲美反共”已被奉为国策；而此时的东方阵营，从斯大林主义的教条化到斯大林主义被推翻，政治风向标似乎也已发生某种微妙的改变。但随着苏联对匈牙利革命暴力镇压的披露，整个西方世界为之哗然。进而，左派激进主义的正当性开始受到普遍质疑，这使得本已复杂的国际形势更添复杂，策略与手段、阴谋与阳谋，政治舞台上的一幕幕活报剧，加剧了西德知识分子政治倾向的分化。而经济奇迹的到来，又使普通民众迅速沉溺于物质享受。思想的懒惰带来精神的干涸和文化的疲软，充满诱惑的美国文化随着马歇尔计划长驱直入，好莱坞电影、可口可乐、摇滚乐、黑白电视以及电视新闻中的各类新奇科技等，快速进入到西德人的日常生活中，市场的繁荣暂时麻痹了这个民族刚刚经受过浩劫的痛苦神经。这种现象引起了有识之士的警惕，他们通过发表演讲、撰写文章、创作作品来表达主张、唤醒民众。这其中也包括一些坚持政治理想的艺术家的呼声。
一九五八年，慕尼黑美术学院的几位年轻毕业生创立了艺术家小组“足迹”(Gruppe SPUR)，小组的核心成员由画家海姆拉德·普瑞姆(Heimrad Prem)、海尔穆特·斯图尔姆(Helmut Sturm)和稍晚加入的汉斯·彼得·齐默尔(Hans Peter Zimmer)以及雕塑家洛塔尔·费舍尔(Lothar Fischer)组成。他们不满当时德国社会文化艺术因循守旧、明显滞后的状况，正如斯图尔姆所言：“我们是如此的营养不良，甚至抽象或立体派绘画都被视为一种反叛的迹象。”他们希望通过自己的艺术实践改变人们的观念，这几位由学院走出的青年不但反对学院派，还通过发表宣言、分发传单、出版杂志等带有政治挑衅性的艺术活动鼓动公众。其特立独行的生活方式和言行，很容易使人联想到早年充满虚无主义和乌托邦理想的达达主义者。
“足迹”小组曾于一九五八年发表了一份宣言，混合着对于文化复兴和文化批评的戏谑。他们不愿屈从于所谓反色情的枷锁，不愿与以小资产阶级的态度塑造的社会同流合污，讽刺和反叛成为他们的武器，其惊世骇俗的艺术创作——从今日回看，应该是其宣传攻势比创作本身更具挑衅性——却与当时的社会环境和道德观念发生了激烈的冲突，其不符合常规的言行多次受到教会和州政府的批评和处罚。因此，二十世纪五十年代末至六十年代初的西德普通民众将这些年轻人视为潜在的革命者。
当时，慕尼黑有一家主要经营“非形式艺术”(L'art informel)和“眼镜蛇小组”(CoBrA)作品的“凡·德·洛画廊”(Galerie van de Loo)，这些年轻人从那里看到了“外面的世界”，这种直接表现无意识且无需通过理智检验的幻想的艺术形式使他们深受启发。不久后，在利奥波德大街(Leopoldstrasse)举办的一个展览上，他们见到了丹麦画家、“眼镜蛇小组”的代表人物阿斯格尔·约恩(Asger Jorn)，随后，约恩又介绍他们结识了法国思想家、“情境主义国际”(Situationist International，简称SI)的创始人居伊·德波(Guy Debord)，从而与以巴黎为中心的“情境主义国际”组织建立了联系。“足迹”小组成员当然希望通过加入由艺术家、建筑师和作家组成的国际先锋团体来参与国际运动，以逃离慕尼黑乃至整个德国的“文化荒原”。于是，在一九五九年召开的“情境主义国际”第三次会议上，他们正式加入了该组织。
“情境主义国际”是二十世纪五六十年代欧洲政治风暴中的弄潮儿，它不但是后马克思主义哲学中的重要批判力量，还是“媒体理论”的重要开创者，并对现代城市规划做出过积极的贡献。但该组织从来没有一个严格意义上的定义，也没有明确的章程。德波曾在一九五七年五月“情境主义国际”成立前夕撰写的“关于情境的建构和国际情境主义趋势的组织及活动条件的报告”中宣称，他们认为这个世界必须被变革，“情境主义”就是要对这个束缚人的社会和生活进行彻底的解放和变革。这句话为我们理解“情境国际”进而更深入地理解“足迹”小组具有重要的意义，他们都是想进行一场文化革命，通过文化革命最终实现他们的政治理想。
“足迹”小组的这些年轻人所编的同名杂志《足迹》于一九六〇年首次出版，先后共出版了七期，但却因其“攻击性”，不仅一再与巴伐利亚教会和州政府发生冲突，也受到一般公众的排斥。一九六一年，他们与后来在柏林创办“一号公社”(Kommune 1，昆策尔曼一九六七年与他人共同创办)的迪特尔·昆策尔曼 (Dieter Kunzelmann)一道，为他们在慕尼黑名为“介入艺术”(Engagierte Kunst)的展览制定了“一月宣言”(也称为“高迪宣言”)。事实上，“足迹”小组的宣言和展览首先是针对艺术的挑衅，而非社会的变革，因此他们最初对自己的定位是“无用”而非“先锋”，对执政制度和公约的态度是“抵制”而非“颠覆”，但在经济奇迹尤其是重整军备的敏感时期，却被拖入了政治讨论的漩涡，以至于他们的工作受到干扰，无法正常运行。在阿斯格尔·约恩的兄弟约尔根·纳什(Jorgen Nash)的帮助下，他们移至瑞典南部印制出了第六期《足迹》杂志。小组成员将这种情况视作一种“战略转移”，因此为这期杂志加上了“流亡者”的标题。但不久，他们便受到了进一步的惩处。一九六二年五月，所有版本的《足迹》杂志均被没收，昆策尔曼、普瑞姆、斯图尔姆和齐默尔也因传播淫秽作品和亵渎上帝而受到指控，他们都被监禁了五个月。由于遭到刑事诉讼，“足迹”小组不仅在慕尼黑“艺术之家”(Haus der Kunst)的展览遭到取缔，也从此被排除在德国的各类艺术奖项之外。
马克斯·贝克曼 夜 布面油画 154cm×133cm 1918-1919
事实上，“足迹”小组与“情境主义国际”在具体的原则、方法和目标之间始终存在着分歧，在伦敦召开的“情境主义国际”第四次会议期间(一九六〇年十二月)，这种分歧演变为难以调和的矛盾。围绕着“‘情境主义国际’在多大程度上是一个政治运动”这一问题，参会各方展开了讨论。为了明确与会者的意见，德波建议，每个人都以书面形式填写一份调查问卷，问卷的内容为是否认为“社会中有可以依靠的力量？什么力量？在什么条件下？”一天之后，“足迹”小组成员对调查问卷作出了共同回应，他们强烈怀疑工人们对主导他们运动的官僚机构的革命能力，认为情境主义国际组织应该准备通过动员为当前社会所不容的前卫艺术家来实现自己的计划。这一质疑无产阶级革命的立场，引发了激烈的辩论，受到大多数成员的批评。尽管“足迹”小组最终撤回了这一声明，但裂痕已然形成。之后，在瑞典哥德堡举行的第五次“情境主义国际”会议上(一九六一年八月)，约恩建议将各国的出版物统一为一个期刊，将用英文、法文、德文和瑞典文翻译成四个版本。“足迹”小组原则上同意该提议，但却迟迟不予执行，并于五个月后，在来自“情境主义国际”组织、核实统一进程的新增编委阿提拉·科坦尼(Attila Kotányi)和杰奎琳·德·容(Jacqueline de Jong)不知情的情况下，出版了与“情境主义国际”组织的观点有相当大分歧的第七期《足迹》杂志。由于他们完全无视“情境主义国际”组织的纪律，使得德波开始怀疑他们实际上并不理解和同意“情境主义国际”的主张，而是要利用该组织的声名以获取在艺术市场上的成功。最终，“足迹”小组于一九六二年二月被驱逐出该组织。但在两个多月后，当“足迹”小组遭到德国国内司法起诉之时，德波却由衷表达了对于这个团体的尊重与支持，他致信法庭庭长，为“足迹”小组辩护，称他们是德国二战之后第一个重新出现在国际平台上的德国艺术团体，并已被真正进行前卫艺术实验的不同国家的文化先锋认同为平等的伙伴，而那些当时在德国享有盛誉的艺术家和知识分子不过是迟钝和胆怯的进口旧观念的模仿者。德波以十九世纪波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)和福楼拜(Gustave Flaubert)曾因“色情”和“不道德”受到起诉，而当时的判决在很长一段时间被当成法官们可耻的愚蠢行为的证据为例，警告庭长引以为戒，因为“在历史上，艺术自由总能战胜诉讼”。
很明显，“足迹”小组的被处罚，主要是因为他们对社会禁忌的挑衅。若将“足迹”小组放在西方现代艺术史的整体背景中来分析，我们可以看到，即便是在那个时代，他们在形式语言上也并无颠覆之举，他们仍在坚持基于自由的实验精神的经典现代主义传统，只不过在其中加入了带有时代性的“内容”和情感。他们的着眼点并不在于艺术形式和艺术观念的创新，这大概也是他们不久就被二十世纪六十年代风起云涌、花样翻新的各种艺术流派迅速淹没，而后又被艺术史忽略的一个原因。
普瑞姆作于一九六〇年的《宣言》(Manifest)是受“情境主义国际”的传单和作品的影响产生的，画中，“足迹”小组的成员围绕着一个方形桌子而坐，尽管对于人物的描绘极为简洁粗略，但每个画家的脸仍可以清晰地分辨出来：留着胡须的普瑞姆位于左前方，他身旁的桌面上有一张写着“SPUR(足迹)”的传单和一个带有艺术家名字的标牌；他的左边是长着一张独特长脸的齐默尔；位于桌子上边缘的两个人物，左边戴着眼镜、留着胡须的是斯图尔姆，他旁边的人是约恩，约恩的烟斗搁在他面前的桌上，烟斗右边还放着一张写着“Manifest”(宣言)的传单；坐在右边的是团体中的雕塑家菲舍尔。在齐默尔右边的桌子上，摆着一张报纸样的纸张，上面写着“放了亚历山大·特罗奇(Hands off Alexander Trocchi)”。苏格兰作家亚历山大·特罗奇是二十世纪六十年代西方文学界最具代表性的人物，世人称他为“荒唐天才”“颓废作家”，他当时因涉毒罪而入狱。这里的文字，显示了一九六〇年十月七日由情境主义者和“足迹”小组分发的传单的标题，抗议对特罗奇的监禁，同时呼吁公众对艺术家的创造性和政治自由的宽容。这幅作品表明了处于社会边缘的艺术家的三种不同立场：被排斥者的痛苦处境、观察者的批判立场和政治活动家的坚定立场。
在一九六二年五月“足迹”小组被慕尼黑地区法院指控后，普瑞姆恰好接到了艺术收藏家和实业家保罗·马里诺蒂(Paolo Marinotti，一九五九年“足迹”小组成员通过约恩结识了来自米兰的马里诺蒂，从此拥有了这位热情的赞助人)为他在米兰的住宅绘制作品的委托(整幅作品是用来装饰门楣上方的一条饰带)。在意大利的这项工作，为普瑞姆提供了一个暂时避开慕尼黑这个“是非之地”的机会。
《只有战斗才能激励我》(Nur Kampf Stärkt Mich)是马里诺蒂的命题之作(这句话也被写在了画面的左上部)，在画面的前景、中景和背景中，无数的人物、马匹和互相覆盖的扁平的身体纠缠、重叠在一起，头部和身体由有机的形态构成，手臂、腿和细长物体成为构成画面的基础。总的来说，这幅作品给人以由许多碎片组成的马赛克的印象。画面以红色为主色调，普雷姆甚至还在显著的细部涂上了血红色喷剂。他还使用了白色、绿色、黑色和黄色作为一种故意安排的色彩组合。最深层的颜料层似乎被稀释得很薄，而上层则越来越无光泽。最后一道程序几乎类似于粘贴，普雷姆将之部分地“嵌入”潮湿的颜料中。在这幅作品中，具体的主题并没有突出地显现出来，在较低的位置，可辨认的马蹄、马的尾巴和独立的鞋子为马匹和骑手提供了线索和联系，战士们逐渐具体化了。血腥的刺伤是对战争的暗示。此画明显受到保罗·乌切罗(Paolo Uccello，一三九七——一四七五)的三联画《圣罗马诺之战》(The Battle of San Romano)的影响，但普瑞姆显然只是对《圣罗马诺之战》的空间形式和色彩设计感兴趣，而历史战役在这里变成了一个无足轻重的因素。
十年后的一九七二年，普瑞姆以“只有战斗才能激励我”为题创作了另一幅作品，这是他从一九七一年六月的一次自杀尝试中慢慢恢复过来后创作的，此时，这句话已成为了他的座右铭。普瑞姆始终把自己看作是一个社会的局外人，从“足迹”被指控的事件中，他感受到了社会对艺术家自由思想的排斥。事实上，艺术家之所以引起社会的不安，是因为他们扰乱了周遭环境的“睡眠”状态。普瑞姆一生都在感觉和理智的矛盾之间挣扎，对于他来说，感觉和理性是两个互不相容的因素，甚至是相互竞争的对手。他将画布描述为结构和物质微粒分解的“战场”，似乎只能通过战斗证明自己的存在。为马里诺蒂别墅设计的壁画，曾以这样的方式为普瑞姆提供了一个存在的意义，但他最终还是选择在一九七八年结束了自己的生命。
雕塑家菲舍尔在一九五九年参加了在乌尔姆举行的“青年艺术展”(Junge Kunst)，并于一九六〇年在曼海姆获得青年艺术奖。一九六一年又因拿到马西莫别墅的奖学金(The Villa Massimo Scholarship)而在罗马待了九个月。在慕尼黑地区法院对“足迹”小组的诉讼中，费舍尔没有被起诉，因为他一九六一年大部分时间都呆在罗马(受到最严厉指责的《足迹》第六期是在这期间出版的)。他后来也曾受到波普艺术一定程度的影响。其雕塑在风格上呈现出一种多样化的特点，造型简洁，倾向于有机和自发性的结构，例如创作于一九六一年的《俄洱浦斯》(Orpheus)、创作于一九六三年的《骑士船》(Reiterschiff)和《魔术师》(Schwarzkünstler)，天真稚拙，充满童趣。他重视形式与空间的关系，在材料的运用和处理上也多有新意。
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