中华人民共和国成立后，为了歌颂中国共产党为中国革命所做的贡献，颂扬为了中华人民共和国成立而流血牺牲的英雄，国家分别在1951 年、1958 年、1965 年、1970 年组织了四次有规模的革命历史题材美术创作活动，产生了诸多经典的力作，这批作品也成为中国国家博物馆近现代收藏的重要组成部分。这些作品产生后，伴随着党内政治斗争的变化，有的作者因作品受牵连，有的迫于形势，不得不调整作品，其中包括罗工柳创作的《前赴后继》和全山石在1961 年和1972 年创作的《英勇不屈》。2011 年，中国国家博物馆经过六年的改扩建后以崭新的面貌开放，文物也随之回迁至馆内库房，在整理文物的过程中，发现几箱创作革命历史题材美术创作时留下的创作草稿，经过整理，共有五百余件，全山石创作《英勇不屈》时的创作草稿就在其中，这也揭开了这幅经典革命历史题材画更深刻的内容。
一、《前赴后继》
1958 年8 月，在中共中央政治局北戴河工作会议上，决定在天安门广场新建博物馆场馆，并要求布置出旧民主主义、新民主主义、社会主义三个革命建设时期的陈列，以迎接中华人民共和国成立十周年庆典。
1958 年10 月9 日，中央革命博物馆筹备处将陈列中的历史阶段做了调整，分为了旧民主主义革命时期、中国共产党创立时期、第一次国内革命战争时期、第二次国内革命战争时期、抗日战争时期、中华人民共和国成立时期。并以此为依据列出了所需的126件美术作品，其中新增107 件。1958 年11 月，留学苏联的罗工柳，被提前调回协助建馆工作，负责管理美术创作。
图一 罗工柳 《前赴后继》180cm×150cm 布面油画 原作1959 年 1978 年复制
罗工柳作为此次革命历史题材美术创作的组织者，公务工作十分繁忙，所以就选了内容比较宽泛、有些象征性的画题《火种》（图一）（正式展出时题目改为《前赴后继》），这样的画题不用绘制太多的人物，不需要太具体的情节。同时，这个画题与当时罗工柳所探索的“油画民族化”的道路也是相符的。
《前赴后继》这一画题的事件背景是：1927 年第一次大革命失败后，“四一二”“七一五”时期，反动派对共产党人和革命群众实行极端残暴的镇压，但革命之火并没有熄灭，革命志士掩埋烈士的尸体，擦干身上的血迹重新起来的反动派作战斗的场景。
罗工柳为了创作《前赴后继》，于1959 年春前往井冈山实地考察，走的是当年红军走过的路，因当时还基本是当年井冈山的面貌，罗工柳十分深刻地体会到了中央苏区的艰苦条件及当时革命的危难形势，并对中国独创的革命胜利道路深有感触。罗工柳在《前赴后继的“命运”》一文中写到：“……我第一次上井冈山，当时山上其他的路还没有开，只有一条路到茨坪，当时我们走的路，全是当年红军所走过的路。没有车，全靠步行，真正体会到当年红军那种生活。上黄洋界那天刚下过雪，上到黄洋界主峰上看，当年的工事都还在，只是长满了荒草。工事前面埋的竹签子，还都能看到。可以想见当年敌人冲上来，在这里是不能走的。后来，白军占领井冈山之后，烧的许多房子也还在。我们来到大井，就是井冈山的中心地方，看见毛主席当年住过的房子，烧的只剩下烧焦的一块残壁。处处都看的出来当年井冈山的面貌。” 随后，罗工柳采访了很多老赤卫队员、老同志，听他们介绍当年的斗争情景，很受感动。这让刚从苏联归国的罗工柳将中国的革命与苏联的十月革命联系在一起，认识到中国革命选择了一条与苏联在城市夺取政权不同的革命道路来解决革命胜利问题。此时，中国共产党和中国人民不屈不挠的革命精神深深触动了罗工柳。这样的景象和经历为罗工柳打下了坚实的认知基础和情感基础。
此外，罗工柳小时候的经历对油画《前赴后继》的创作也是十分重要的。罗工柳小时候经历过轰轰烈烈的广东农民运动，从亲友那里了解到斗争的残酷性，以及广东暴动失败后，国民党大清洗的事件给画家留下了极深的印象。创作前，罗工柳查阅了许多“四一二”前后的历史资料，在文字和图片中体会斗争的艰苦和残酷性。这些与井冈山上的所见所闻联系起来，是促成罗工柳完成《前赴后继》的主要原因。
《前赴后继》的构思经过了反反复复的过程，开始罗工柳延续了《地道战》富有叙事性和情节性的构思，描写了一个十分具体的画面：画了一个女孩在坟边哭，另一个男的站在旁边拿着红缨枪准备投奔红军，他的妈妈拿着一个包袱送他走。这样的构思已经不符合当时罗工柳对 “油画民族化”理论的探索，所以罗工柳又画了很多小稿，经历了苦苦追寻的过程，构思从实到虚，直到一天画了一张小的水彩稿，非常简练的几块颜色。罗工柳眼前一亮，于是拿给蔡若虹看，蔡若虹看后说：“真是高手啊”“应该这样画！”《前赴后继》的构图就这样定了下来，但是遗憾的是这张重要的草稿丢失了。
繁忙的业务工作极大压缩了罗工柳的创作时间，罗工柳不仅要绘制《前赴后继》，而且还有《毛主席走在井冈山上》的画题。这使得罗工柳很难如期保质保量地完成国家的创作任务。于是，罗工柳就把关于《前赴后继》的构思及色彩稿给了刚从苏联归来的全山石，让全山石绘制，他每天前来看画，并提出建议，在两人共同努力下，不到一个月的时间，作品就完成交稿了。此作品与王式廓的《血衣》、詹建俊的《狼牙山五壮士》基本是同时期完成的。全山石说过： “第一稿的构思，基本上是他（罗工柳）完成的。”
油画《前赴后继》采用倒T 型的构图，给人以强烈的稳定感，象征着坚定的革命信念。牺牲的烈士横向贯穿画面左右，白布覆盖全身，在绿地的衬托下显得更加纯洁，象征着烈士的伟大；罗工柳十分巧妙地绘制了一段露在白布外面的脚镣，象征着革命遭到了敌人的残酷镇压 ；表情严肃、紧握双拳的男子站立在画面中央，强压满腔的怒火，刚毅的眼神望向远方，像是一把射向敌人的利剑，象征着革命党人不畏艰难、不怕牺牲的精神；俯身哭泣的女子和跪在烈士身旁的女子增加了画面的情节性，使画面刚柔并济，丰富了画面的内容。
画面背景借鉴了中国传统的屏风、民间工艺、楚国漆器的艺术手法，采用平涂黑色的艺术手法，表现夜光下黑暗而深邃的夜，象征着当时革命处在最黑暗的年代。色彩的处理在油画《前赴后继》中也是十分独特的，白色的丧服在黑色的背景下显得晶莹剔透，另外画家采用了逆光的处理手法绘制人物形象，使画面人物产生了玉的质感；罗工柳吸收了麦积山壁画的艺术特点，在画面中更
多选用了青绿色调，增加了画面悲凉、凄惨的感觉。
在人物的处理方面，罗工柳十分注重对象重要部分的塑造，采用写实的方式绘制人的面部和手的造型，衣服则采用写意的方式，处理的相对简洁，画面松紧结合、写实与写意结合，达到了“似与不似之间”的艺术效果。画面由叙事转向象征，扩大了题材内容，主题更加宽泛，不仅仅体现了大革命后的不屈精神，更体现了中华民族的民族精神；不仅仅是近代史，而且转变成整个中国几千年不屈的民族精神的象征。《前赴后继》是“情节性”和 “象征性”相结合的典范，传达出了画外之意，弦外之音。罗工柳后来曾说过：“《前赴后继》实际上是在象征与叙事之间找到了一个结合点，仍然还有掩埋先烈的遗体继承他们事业继续战斗的故事性。”
美术评论家吕澎说过：“所有关于革命和历史的讨论—无论使用任何艺术理论的术语或是审美的概念—都是一种政治立场上的检验，而这个立场也从来是随着党内政治斗争而发生改变的。”罗工柳与油画《前赴后继》伴随着历次政治活动开启了他们悲惨的遭遇。1959 年，《前赴后继》创作完成后，与同期创作的作品在革命博物馆预展，请上级审阅，得到上级领导的认可和赞誉，王冶秋曾把胡乔木的评价转述给罗工柳：“胡乔木很欣赏，他说了这张画能站得住！”但是，另外一位领导人来发出了改变这幅作品命运的评论：“哎呦，太悲惨了！”于是，《前赴后继》被转挂到展厅比较隐蔽的位置。罗工柳听到这样的评论后，就找到王冶秋说：“既然有这样的看法，就把这张画摘下来吧，收到仓库里去吧。”
五年后，伴随着“社会主义教育运动”的开展，《前赴后继》被别有用心的人从革命博物馆“钓出”，本以为是重见天日，但等待它的却是毁灭性的打击。《前赴后继》以“黑画”的身份在中央美术学院展出，紧接着又展示在了中国美术馆三楼的“黑画”展中，罗工柳看到后十分气愤，找到了工作组副组长何钊，何钊又请示了当时代表中宣部分管此工作组的林默涵，林默涵看完画后说：“要尊重罗工柳的意见，不能说这是黑画，拿下来吧！”虽然《前赴后继》从此次“黑画”展览撤了下来，但是 “黑画”的标签已牢牢地印在了油画《前赴后继》身上。“文革”中，罗工柳与《前赴后继》一起受到批斗，画的外框和内框分别被拆下来批判，画布数次被卷起来放开，画被毁的面目全非，画面遭到严重损毁，但是罗工柳对于《前赴后继》这幅作品不是 “黑画”的立场从来没有变过，罗工柳在批斗中说过：“跪可以，打也可以，但是说我的这张画是黑画，我就不服！”
因这幅作品是罗工柳当时以自己的名义从革命博物馆借出来的，但是画已被损毁的面目全非，1978 年罗工柳只好为革命博物馆重新复制了一幅《前赴后继》，还给革命博物馆。
后来，罗工柳尝试把《前赴后继》原作的画布缝补起来，重新做了修补，基本恢复了原来的样子，原作就给了中国美术馆。1983 年，此画原作在罗工柳的个展中重新展出，大家一致认为还是一张好画。
二、《英勇不屈》（1961 年版）
1960 年，中央决定暂停陈列社会主义部分，要求博物馆先集中力量搞好旧民主主义革命、新民主主义革命部分的陈列，争取在1961 年中国共产党成立四十周年之际公开展出。
图二 全山石《英勇不屈》231cm×216cm 布面油画 1961 年
根据中央对陈列“缩短战线”的指示，自1960年10月10日起，中国革命博物馆几度修改和制订美术作品目录，取消了社会主义部分的美术作品，将创作重点放在旧、新民主主义革命阶段。到12 月10 日，美术作品目录最后修正完成，计划继续组织创作和修改48 件美术作品。罗工柳创作的《前赴后继》在修改之列，不过这一画题转给了全山石创作（图二）。
画题《前赴后继》的事件背景是第一次国内革命战争时期，这是一个很大的范围，比较抽象，于是，全山石就选用了富有象征性和装饰性的绘画语言，形象上尽量符合江南农民的感觉。
全山石说过：“只有正确而深刻地理解历史，与这重大题材相应的主题才能云与成熟，并寻找到很好地揭示主题的形象。” 为了创作《前赴后继》，全山石去了井冈山体验生活，并看了许多革命的回忆录，参考了很多革命博物馆提供的资料，特别研究了“四一二”前后的材料，这使得全山石内心十分沉重，构思摆脱不开白色恐怖的纠缠，构思的往往是低沉、悲痛、凄惨的景象。对此周扬让全山石体会毛泽东在《论联合政府》里讲的一段话 ，并指出了《前赴后继》的问题：“以前这张画太‘悲惨’，应该 ‘悲壮’”。周扬的一番话使全山石茅塞顿开，全山石认识到：“当时的历史背景的确黑暗，反革命疯狂向革命进攻，机会主义者投降敌人，革命被迫转入地下，这是事实。然而不能看到中国人民的不屈不挠、英勇斗争的主导方面。”
构图上，全山石在借鉴了《前赴后继》倒T 型的构图形式的基础上演变为“环绕型”的构图，给人纪念碑式的感觉。躺在地上的烈士依然贯穿画面左右，起到横向支撑的作用，左手撑腰，站立在画面中间的男子形象，支撑画面的上下力量，这一典型形象象征着一个善于领导群众、机智勇敢、敢于与敌人斗争的老共产党员形象。围绕主要人物在画面的左、中、右三部分绘制了手持武器的人群，象征了中国共产党领导广大人民不畏困难、继续斗争的精神。起初，为了表现画面“悲”的气氛，全山石在画面左下角构思了一位俯首坐在地上的妇女，虽然画面构图的变化更加丰富，但是减弱了画中 “悲壮”的主题思想。于是将妇女改为了一个站立的小孩，小孩这一形象象征了革命后继有人，增强了前赴后继的思想。
盖在烈士身上的红旗、飘扬的红旗、包在手枪上的红布以及红缨枪飘动的穗子，在画面中相互呼应，增加画面的律动感，象征着坚定的革命信心。
1961 年版的《前赴后继》的画面与1959 年版的《前赴后继》相比，最大的特点就是增加了武器的描绘，革命受到残酷镇压时，革命志士在悲伤的同时，手里有了武器，虽然武器十分简陋，但是他们找到了反抗的渠道，更加渲染了革命志士们不屈不挠的反抗精神，画面情绪从“悲惨”转变为“悲壮”。画面中，全山石分别在画面中部和右部描绘了两位头部受伤，包扎白色绷带男子，虽然遭受反动派的迫害，但是他们忍住内心的悲痛和伤口的疼痛拿起武器，变悲痛为力量，表现了强烈的革命豪情。
画中对于小孩和女子的塑造十分成功，画面最前方背身站立的小孩，身背砍刀、紧握双拳、目光望向盖在烈士身上的红旗，虽然还是瘦弱的身躯，但是坚定的信念使这一形象异常高大。主体人物身后的青年女子形象，双眉紧皱，双手紧握长矛，眼神坚定，展现出了“巾帼不让须眉”的壮志豪情。
《前赴后继》中形象的塑造，采取了装饰性和叙事性相结合的创作手法。注重主要人物的塑造和主要形象的刻画，表现出内心的愤怒和反抗的信心。对衣服、背景等其他部分，则采用大块色彩平涂的方法，以衬托主要形象。用暖黄色绘制远处曙光照耀的天空，象征着革命斗争的前景。
油画《英勇不屈》是全山石在《前赴后继》的基础上于1961年单独完成的。
三、《英勇不屈》（1975 年版）
图三 全山石《英勇不屈》 233cm×217cm 布面油画 1973 年
1975 年，全山石被从杭州调到北京，被要求去掉油画《前赴后继》中躺在地下的共产党员形象，除此之外别的形象不要改动。这样的要求使得全山石异常为难，用党旗盖着躺在那里共产党员才能体现出他的光荣历程，才能体现“前赴后继”主题思想。经过两个多月的不断构思，提出的许多方案都没有通过，后来全山石把躺在地上的烈士形象改为埋在地下，并绘制了一颗小青松，画中的小孩子手托烈士染血的衣服，象征着革命后继有人，革命精神得到继承。《前赴后继》（图三）为该画题的第三个版本，是《英勇不屈》的变体画。
此版油画《前赴后继》的构图基本沿用了第二版的“半围绕”式的形式。画面中部的人物形象围绕埋葬的烈士的地方站立，表达了对革命烈士无尽的缅怀。画面中的武器对画面起着十分重要的支撑作用，两只步枪以开放式的姿态分别朝向画面的左上方和右上方，在画面中起到重要的调节作用；红缨枪和叉子等武器指向画面上方，把画面的力量引向即将晴朗的天空，象征着革命道路一定是光明的。
画面中对主要人物的塑造尤为成功，画面左边背身站立的男子形象，左手撑腰，右手紧拉枪的背带，肌肉紧绷，整个人物身体呈现出拉伸的感觉，内心的悲愤展现的淋漓尽致；画面右边的女子手提正在燃烧的油灯，象征了革命刚刚经历了黑暗的考验，但依然燃烧着，发出光明，预示着革命的力量依然存在。
作品里的人物形象基本都是浓眉大眼、轮廓分明的英雄形象，富有坚强刚毅的表情。画面充满了激情, 红旗在画面中迎风飘扬，体现了“文革”时期绘画作品共同的特征。画中人物统一表现出悲愤的表情，无论是紧握武器的手，还是射向敌人的充满分愤怒的目光，以及舞台化的肢体动作。胜利的曙光已经穿透乌云密布的天空，展现出光明，预示着革命的胜利。画面的左下部，画家描绘了雨，象征了革命刚刚经历血雨腥风的考验。给人以雨过天晴的感觉，象征革命的胜利即将来临。画面中，红色起到了调节画面节奏的作用，飘扬的红旗，红缨枪的红穗子以及挂在刀把的红布。全山石为了表现一种接近真实的生活，整幅作品的人物形象、武器、云彩等形象都是采用写实的方式，但是依然没有摆脱特定时代的作品特点。
众所周知，一幅油画创作的产生不是一蹴而就的，都要经过反复的推敲、琢磨、修改的过程。在油画的创作过程中，创作稿（草图）有着重要的作用。创作草图不仅仅记录了画家创作时的思想轨迹，而且草图自身的美学价值也是十分重要的。
全山石曾说过《英勇不屈》的构思经历了反反复复的过程。2011 年，改扩建完成后的中国国家博物馆以崭新的面貌对公众开放，存放在其他库区的文物也回迁到博物馆新的库房。随着文物上架工作的开展，我们发现了多年未曾开封的两箱革命题材美术创作的创作稿，给予稳定的保存环境，创作稿的状态依然完好，随后我们做了初步整理和信息采集，全山石为了创作《英勇不屈》而绘制的多幅构思稿就在其中。这些创作稿蕴含着全山石创作时的思想轨迹，使我们能够更清晰的看到油画《英勇不屈》的构思过程，对于我们再解读《英勇不屈》有着莫大的积极作用。
图四 《英勇不屈》草图 纸本素描
这幅草图（图四）中表现了抬着革命烈士行走的革命队伍，最前面的人物高举火把，指引着队伍的方向，行进的队伍使画面充满动感，这是全山石接到拿掉躺在地上的烈士的指令时最初的反应。这幅构图体现出的是一种情节性的描绘，悲壮的感觉并没有得到充分的体现。
图五 《英勇不屈》草图 纸本素描
这幅草图（图五）融入了象征性的表现手法，在画面上半部描绘了具有象征性的三位被敌人迫害牺牲的革命烈士，三个人的形象组成稳固的三角形，象征着革命的坚实信念，高举的左手把力量引到画面的上方。画面下半部描绘一队顺着革命先烈的指引方向不畏艰险、奋勇前进的革命志士。画面最前部塑造了以为左手持枪奋勇先前的青壮年男子形象，象征了中国共产党强有力的领导。
图六《英勇不屈》草图 纸本素描
这幅草稿（图六）采用了群像并置的构图方式，集中描绘了一支有不同年龄、不同性别的革命志士组成的革命队伍。画面中间右手持枪、怒视前方的男子形象在此稿构图中基本确定，小男孩和女子的形象也出现在画面中。这张构图虽然比较集中的展示了革命志士的昂扬斗志，但是“前赴”的主题却没有得到充分表现。
图七 《英勇不屈》草图 纸本素描
这幅草图（图七）构思了一只奋起抵抗、斗志昂扬的革命队伍。画面远处两个低头的人物形象，表现了革命刚刚遭遇黑暗的历程。画面中手持武器、勇往直前的人物形象表现了人们奋起抵抗的精神。此幅草图左侧出现了一个揭竿而起的人物形象，这是全山石借鉴了苏联油画家科尔热夫创作的《擎起的旗帜》中的人物动势而绘制，虽然这个形象并没出现在油画完成稿中，但这个形象加强了革命志士的英勇气概，也增强了画面中人群涌动的感觉。
图八《英勇不屈》草图 纸本素描
图九 《英勇不屈》草图 纸本素描
这两幅草图（图八、九）基本沿用了第二稿《前赴后继》中人物形象和动态。但是在构图上做了不同的尝试，第一幅沿用“环绕式”的构图，此幅草图中地面上小青松的形象出现在画面中。第二幅草图采用了“群像式”并置的构图方式。两幅草图中的主要人物形象如画面中部领导革命的男子形象和手托烈士血衣小孩形象的动作确定下来。
图十 《英勇不屈》草图 纸本素描
这是《英勇不屈》的最终草图（图十），画面十分完整，人物形象塑造坚实，悲壮的表情和动作恰到好处，黑白灰关系处理微妙，这是革命现实主义和革命浪漫主义在美术创作上的探索，在写实的基础上，还是体现了一种舞台化的效果。
四、历史评析
二十世纪五十年代中期，毛泽东针对艺术民族化曾讲过：“我们接受外国的长处，会使我们自己的东西有一个飞跃。中国的和外国的要有机的结合，而不是套用外国的东西。”“中国的语言、音乐、绘画，都有它自己的规律。过去说中国画不好的，无非是没有把自己的东西研究透，以为必须用西洋的画法。当然也可以先学外国的东西再来搞中国的东西，但是中国的东西有它自己的规律……但要有民族特色，要有自己的特殊风格，独树一帜。”“应该是越搞越中国化，而不是越稿越洋化。”1956 年，“双百”方针的提出，使新中国的油画教育进入了一个新的重要发展阶段。此时的中国油画，既需要外来的艺术形式，同时又必须使这种形式适用于自己的文化身份和意识形态的需要。罗工柳从苏联归国后，一直在探索油画民族化的问题，既能摆脱苏联绘画和西方绘画的过度影响，又不失去油画的特性。对此罗工柳提出了“写意油画”的概念，罗工柳曾说过：“以古代文人写意画作为改造油画的先验模式是不对的，写意油画是一种创造。对‘写意油画’这个课题来说，中国绘画传统和西方近现代绘画传统是相通的，所以，一手要深入研究西方近现代油画传统，牢牢把握油画特性；一手深入研究中国绘画传统，牢牢把握写意精神。”罗工柳曾说过齐白石的艺术和中国传统壁画对自己的影响最大，罗工柳创作的《前赴后继》正是在这个形式下产生的。二十世纪五六十年代油画民族化的探索更多的是一种多元化、个人化的探索，但是也受到了政治思想、形式需要等方面的影响，罗工柳就提出了在探索油画民族化时最重要的是群众喜不喜欢的观点。总的来说，二十世纪五六十年代油画民族化的探索不仅要从艺术本体方面探索，也要从外部探索。
全山石与罗工柳可以说是亦师亦友的关系，他们有着共同的艺术理念，尤其是对于“油画民族化”有着共同的认识，可以说全山石继承和发扬了罗工柳在油画民族化方面所坚守的“写意油画”理念。只有这样，他们才能共同创作出《前赴后继》《毛主席在井冈山》等一批经典的革命历史题材美术作品。对于革命历史题美术材创作全山石有着独特的认识，他说过：“革命历史题材都是过去的事，甚至是发生在我们出生以前的事。对这些历史事件和人物。自己没有亲自体验过、接触过，有的也无法再去亲身体验了。只能借助于历史记载、历史文物，借助于间接生活……加上自己在现实中所接触，体验的与这些历史事件和人物有联系、有共同点的生活感受，来进行创作的构思、构图。”
油画《前赴后继》和《英勇不屈》的产生有着一脉相承的关系，诠释了从“悲惨”到“悲壮”的转变，它们的经历也有力的说明了艺术与时代形势的特殊关系。
（本文作者为中国国家博物馆馆员）
（期刊责编：侯文佳)
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