木版水印 | 复刻经典 留住手艺——荣宝斋木版水印初探（一）

　　北京琉璃厂西街上，一排古色古香、雕梁画栋的仿古建筑十分惹眼。由其中一座拾阶而上，穿过狭长的楼梯，只见二层偌大的工作室里，数十人或坐或立，安静地操练着手里的活计。他们日复一日从事着一项源自古代雕版印刷术的古老技艺——木版水印。满屋弥散的水雾和每个人脸上心无旁骛的神情，让这里显现出与世隔绝的气息。

　　清康熙十一年（1672），一家名为“松竹斋”的南纸店在北京琉璃厂街上开张，因其承办官卷、官折而得名。1894年更名为荣宝斋，取“以文会友，荣名为宝”之意，随后陆续开展了制售各色名笺、名扇和文房用品等业务，逐渐发展为“书画篆刻作品荟萃之区，诸名家聚首谈艺之所”。
　　历史几经变迁，1896年，荣宝斋设“荣宝斋帖套作”机构，开创了木版水印事业。从此，几代人开始了这项技艺的演练与传承，便有了工作室中那每日上演的忙碌场景。


从“ 饾版拱花”到“木版水印”

　　木版水印源于雕版印刷术，最早可以追溯到隋唐时代。宋元时多用于书籍插图印刷；到了明末，胡正言的“十竹斋””在“饾版”技术的基础上结合“拱花”等复杂工艺，使雕版印刷术更臻丰富精妙。“饾”为堆叠之意，“饾版术”即按画稿上的不同色彩雕制成不同模版，再对照原作，依照“由浅到深，由淡到浓”的原则，为各块版上色并依次进行套印或叠印。
　　木版水印技艺正是在“饾版术”的基础上，不断改进发展起来的特殊印刷技术，因其用木制版、以水调色等特殊工艺而得名。其最有价值和令人惊叹的地方在于，以此技术复制的画作可以达到逼近原作的水平，因此其作品素有“下真迹一等”的美誉。
　　木版水印画的制作过程繁复而细致，要根据原作笔迹的粗细、曲直、枯润、刚柔以及深浅浓淡变化进行分版勾勒，而后刻成若干块木版，再由浅入深依次叠印而成。简言之，即勾描、刻版、印刷三道工序。因每一道工序对技术都有极高的要求，所以，三道工序需由不同的人担任，全部过程都靠肉眼判断，手工操作，技师之间口授心传。如鲁迅先生所言，“画管画、刻管刻、印管印的”，哪怕一生专攻其中一项，技师仍需在职业生涯中不断学习，才能与其他环节通力合作，以复现原作的笔墨形神。
　　起初，荣宝斋只印制些供文人雅士书写信札、吟诗作赋用的信笺、诗笺，最有名的作品当属20世纪30年代由鲁迅、郑振铎主持印制的《北平笺谱》《十竹斋笺谱》。正是因对版画的情有独钟，让两位先生将这一传统技艺予以发扬和传世。十余年后，荣宝斋成功试印了张大千的《敦煌供养人》，开创了利用木版水印技艺复制书画作品的先河。

　　然而这仅是小试牛刀。新中国成立后，荣宝斋从只能印大不盈尺的诗笺谱，发展到能够复制大幅的画作；从印制纸本发展到印制绢本……直至20世纪50年代，徐悲鸿带着他的《奔马图》来到荣宝斋，木版水印彻底打开了新的局面。
　　当年，有位英国朋友想要徐悲鸿的《奔马》，徐有些不舍，遂询问荣宝斋能否帮其复制一下赠予友人。十余日后，木版水印的《奔马》印制成功，徐阅后大喜，随后又请荣宝斋印制了自己的18幅画作，均达到了乱真的程度。如今看来，这些作品虽显现出了当时技术的不成熟，却迈出了复制名画的坚实一步。

　　那一时期，齐白石也多次来到荣宝斋参观木版水印印制过程，并亲自指导技师们完成了《虾》的印制。当印刷品与原作均挂出来后，齐白石上下端详比对了良久，竟自己也分不清哪件为真迹。此后，他的很多画作都由荣宝斋印制成木版水印作品，并得以广泛流传。

　　技术和经验的不断成熟，让荣宝斋决心“玩次大的”——他们要印制唐代画家周昉的《簪花仕女图》。这是一幅古代巨幅绢画，必须印出画中仕女柔中带刚的线条、体态丰满的神韵，以及纱罗外衣的质感才算成功，而绢画对上色的要求则更为严苛。经过团队三年的尽心竭力，这幅画最终克服重重困难印制成功，并被国家元首当作国礼赠送给外国贵宾。由此，绢本画作的复制技术日臻成熟。
　　紧接着，五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》被成功复制。这件作品由荣宝斋1959年筹划、1979年完成，实际制作历时8年，雕刻木版1667块，套印6000多次，使用了与原画完全相同的材料和珍贵矿物质颜料；而木版水印的《虢国夫人游春图》和《清明上河图》等巨作也相继问世，先后被故宫博物院等机构作为代替原作的“下真迹一等”陈列展出。
　　长达二三十年的上下求索，见证了一段特殊时期政治气候的风云变幻，也标志着荣宝斋木版水印技术走向了巅峰。这批作品完成之时，第一代木版水印奠基者或者离世，或进入古稀之年，新一代传承人则逐步登上了“舞台”。唯有这些集大成之作，无声诉说着荣宝斋木版水印人筚路蓝缕、风雨兼程的奋斗历程。


从有限的材料到无限的价值

　　傅雷在1960年写给傅聪的家书中说：“木刻水印在一切复制技术中最接近原作，工本浩大，望珍视之。”其实，要珍视的不仅是技师们经年累月磨砺出的手艺，更重要的是它不容低估的历史文化和人文价值。
　　事实上，木版水印的成本和收益一直处于不平衡状态。一方面，为最大程度还原原作，木版水印作品需要选用原作所采用的绢、宣纸、高丽纸等材质，以昂贵稀有的黄杨木、梨木等木材刻版，以珍贵的年份油烟墨、松烟墨进行印刷，造价本就不菲。加之木制雕版容易磨损，一套版至多印百余份便要废弃，这与追求效益的现代生产方式完全背道而驰；另一方面，除了少数在收藏市场上被竞逐的名作，大多木版水印作品的售价并不高，甚至与机器印刷的高仿品无异。若非文化自觉与传承自律，木版水印或许早已在市场竞争中遭受淘汰、甚至消亡。
　　那么，这份自觉与自律源于何处？千百年来的经验告诉我们，手工制造始终有着机器生产无法替代的优势。回到木版水印，它延续了古代雕版印刷术这一重要传统技艺的生命，并被逐渐借鉴于现代版画创作之中；它弥补了现代印刷之缺憾——其水墨、色彩可以渗透纸背，木和水的采用使得其作品能够长久保存，这令油墨浮于表面、印刷网点不可消弭的机器印刷所望尘莫及。更难等可贵的是，手工作品所包含的人的情感和温度，内蕴于严格的操作规程和对原作的深湛理解中，让机器复制品难以捕捉的原作神韵和国画作品水墨淋漓的酣畅质感得以灵动再现。

　　《庄子·天地篇》中记有“能有所艺者，技也”。“以刀代笔，以帚作染”的木版水印再次模糊了“技”与“艺”之间的界限，实现了“技艺相通”的古代造物观念和传统审美理想，亦将《考工记》中“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”的朴素工艺思想发挥到了极致，更是大大缩短了经典作品与欣赏者之间的审美距离，使得“旧时王谢堂前燕”的高雅艺术，终得以“飞入寻常百姓家”。
　　现代性一方面在消解传统，另一方面又在实现对传统的重构。“镂像于木，印之素纸”的木版水印虽被称为印刷术的“活化石”，但作为一门技艺，其从诞生之始就有着顺应时俗的韧性。明人李克恭在胡正言的《十竹斋笺谱》序言中指出，木版水印的第一要义即“画须大雅，又入时眸”，荣宝斋在复制画作时，亦会选择艺术造诣突出又符合当代人审美的作品。因此，木版水印又有着穿越时光的现代魅力。与此同时，它还可以在忠实还原原作的基础上，突破装裱局限，修正、弥补由于当时创作和保存条件所迫造成的令人遗憾的瑕疵、损毁，这对活化其当代艺术生命力，有着不可估量的现实意义。

　　荣宝斋的木版水印技艺，2006年被国务院列为首批国家级非物质文化遗产。作为中国美术造型能力和审美能力的外化，木版水印技艺凝结着艺术家们天才的艺术创造和技师们无与伦比的工艺技巧，对于取得此项殊荣实至名归。
　　无疑，木版水印如其他传统手工艺一样，也面临着保护性传承的问题；而对这一基因传袭百年、生命却刚步入“青春期”的技艺来讲，保护，意味着以“手”串联起对劳动的尊重、对工艺个性的强调和对自然材料的认知，意味着让逐渐缺失的专业精神与极致追求，活色生香地展现于当下。
　　细观当下，我们如此珍视并震撼于一项古老技艺对人类智慧的封存和复现。在热闹繁华的北京琉璃厂西街，那些沉静于荣宝斋大门内的手艺人的心思，大抵更是如此。