陆俨少在广西的艺术活动与艺术创作—二十世纪中国画名家在广西系列之五

　　陆俨少(一九○九—一九九三)，字宛若，上海嘉定县人。一九二六年考入无锡美术专科学校，一九二七年拜冯超然先生为师，跟随其学画。陆俨少一方面专心研习传统古画，一方面外出游历四方，师法造化，最终形成了自己独特的绘画艺术风格。陆俨少曾先后任上海中国画院画师、浙江美术学院教授、浙江画院院长等职。
　　陆俨少的山水画风格独树一帜，传统绘画功力极其高深，在深入研究传统基础之上，开拓了中国画的表现技法，创造了『勾云法』『留白法』『墨块法』，极大的丰富、发展了中国画的表现技法。
　　陆俨少的山水画早期作品是缜密的，内敛的，注重笔墨的变化，灵气十足，整体风格娟秀苍润，隽永缜密。晚年作品是奔放的、雄壮的，整体风格老辣浑厚，笔墨苍劲，沉着痛快。与李可染被世人称为『南陆北李』。

　　一 陆俨少的两次广西之行与艺术创作

　　陆俨少十分重视写生，他的山水画取得创造性的突破，也是源于写生，其曾云：『一个山水画家，必须深入名山大川，观察大自然之精神面貌，扩展视野，增强感受，提高意境，丰富技巧。』他之所以能两次到广西，也是与写生有着莫大的关系。

　　陆俨少曾先后来过两次广西，第一次是在一九六二年。一九六一年秋末，陆俨少到广东参加侨乡写生，后于一九六二年初取道南宁、桂林、衡阳等地回到上海。陆俨少在《陆俨少自叙》中记载道：『一九六一年我五十三岁，国庆节时摘去右派帽子，问题虽未完全解决，但情况好了一些。此后我去广东参加侨乡写生，到过新会、台山、开平。再到湛江参观新建港口，接着到茂名，参观油页岩矿以及炼油厂，看到了祖国的伟大建设。归途取道南宁、桂林、衡阳、株州以至上海。』此次在广西逗留，看到桂林、柳州地区山水奇特，风景秀丽，遂创作了《漓江春泛》，作者在画面左上方自题：『漓江春泛，壬寅之春，予归自湛江，道出柳州之间，奇峰拔地而出，肩随行列，合沓逢迎，数百里不断，昔范子能称，平地苍玉崛起，为天下第一伟观者，诚不为虚誉矣。陆俨少画记。钤姓名印：白文方印『陆印』、朱文方印『俨少』；闲章：长方形朱文印『自爱新之庐』、方形朱文印『爱新就新』。另钤有其妻子朱燕因的收藏印：长方形朱文印『朱燕因珍藏印』、方形朱文印『燕因收藏』。《漓江春泛》描绘的是漓江的早春美景，作者运用一江两岸的构图表现出漓江的蜿蜒，漓江两岸绿树丰茂，风景秀丽，江中两三只小舟悄然而过，为画面增添了生意。此图属于他的早期作品，他此时还没有创造出『勾云法』『留白法』『墨块法』，因此这件作品中没有这些典型的『陆俨少符号』。但还是能一眼看得出是陆俨少的作品，而且其创造的『留白法』似乎也初见端倪。此图用笔厚重，笔墨变化丰富，显示出深厚的传统笔墨功夫。他的传统笔墨功夫来自于长期以来对古代绘画的研究与学习，但他的学习并不是直接临摹，而是另有手段，那就是『看』。在《陆俨少论艺》中，他详细叙述了自己如何看古画，如何学习古画，其云：『我早也看，晚也看，逐根线条揣摩其起笔落笔，用指头比划，闭目默记，做到一闭上眼睛，此图如在目前，这样把近百幅名画，看之烂熟，我自比「贫儿暴富」，再不是闭门造车，孤陋寡闻了……这样仔细看，逐笔看，也是一种读法，其效果等于临摹，而且如果仔细地看，胜过马虎草率的临，收益很大。』

　　第二次到广西的时间是在一九七九年七月中旬，他先到了柳州，此行的主要目的是应邀为柳州饭店创作一幅大画。到了柳州之后，先后游览了柳侯祠、都乐洞、龙潭等名胜古迹，其后为柳州饭店创作了一幅大型山水画。然后又转到桂林，再次游览漓江，并游历了桂林的七星岩、象鼻山、叠彩山、芦笛岩等著名景点。
　　在《陆俨少自叙》中，他详细地记述了此次从柳州到桂林的游历经过：『(一九七九年)七月中我到广西柳州，为柳州饭店画布置画，游览了柳侯祠，以及近治诸山洞壑，如都乐洞、龙潭等处，回忆旧时读柳宗元的文章，心爱之，至是益想见其为人，为之钦慕不置。久闻桂林山水名，归途得一赏览，于城中畅游七星岩、芦笛岩、象鼻山、叠彩山等诸胜，洞壑之奇，海内第一。放舟漓江之上，平波如镜，水清见底，两岸群峰矗立，无所依傍，各自挺立，千山一貌，上耸云霄，洵为奇观。沿流至阳朔，所谓桂林山水甲天下，阳朔山水甲桂林者，诚不为虚誉矣。』
　　在游览完柳州的美丽景色之后，他以唐代柳宗元的文学作品《柳州近治山水可游者》《柳州东亭记》创作了两幅山水画作品，并收录于由浙江人民美术出版社出版的《陆俨少全集》中。由于作者没有题写创作时间，《陆俨少全集》中标出的创作时间是一九七五年，但根据《陆俨少自叙》中记载，一九七九年他才到了广西柳州，故两图当创作于此时。《柳州近治山水可游者》创作于一九七九年，横六十点四厘米，纵二十三点八厘米，作者在画面右上方自题：『柳州近治山水可游者。』未署名款，钤姓名印：白文方印『陆俨少之章』。此作是以柳宗元的《柳州近治山水可游者》为母体结合自己的游览进行的艺术创作。唐元和十年(八一五)三月，柳宗元被贬谪到柳州任刺史，到柳州后，写下了其游记山水中篇幅最长的作品《柳州近治山水可游者》：
　　『古之州治，在浔水南山石间。今徙在水北，直平四十里，南北东西皆水汇。北有双山，夹道崭然，曰背石山。有支川，东流入于浔水。浔水因是北而东，尽大壁下。其壁曰龙壁。其下多秀石，可砚。南绝水，有山无麓，广百寻，高五丈，下上若一，曰甄山。山之南，皆大山，多奇。又南且西，曰驾鹤山，壮耸环立，古州治负焉。有泉在坎下，恒盈而不流。南有山，正方而崇，类屏者，曰屏山。其西曰四姥山，皆独立不倚。北沉浔水濑下。又西曰仙弈之山。山之西可上。其上有穴，穴有屏，有室，有宇。其宇下有流石成形，如肺肝，如茄房。或积于下，如人，如禽，如器物，甚众。东西九十尺，南北少半。东登入小穴，常有四尺，则廓然甚大。无窍，正黑，烛之，高仅见其宇，皆流石怪状。由屏南室中入小穴，倍常而上，始黑，已而大明，为上室。由上室而上，有穴，北出之，乃临大野，飞鸟皆视其背。其始登者，得石枰于上，黑肌而赤脉，十有八道，可弈，故以云。其山多柽，多槠，多筼筜之竹，多橐吾，其鸟，多秭归。
　　石鱼之山，全石，无大草木，山小而高，其形如立鱼，尤多秭归。西有穴，类弈仙。入其穴，东出，其西北灵泉在东趾下，有麓环之。泉大类毂雷鸣，西奔二十尺，有洄，在石涧，因伏无所见，多绿青之鱼，多石鲫，多鲦。雷山，两崖皆东西，雷水出焉。蓄崖中曰雷塘，能出云气，作雷雨，变见有光。祷用俎鱼、豆彘、脩形，稰稌、阴酒，虔则应。在立鱼南，其间多美山，无名而深。峨山在野中，无麓，峨水出焉，东流入于浔水。』
　　此文描绘了柳州诸山的奇姿异态，真实地再现了柳州形态各异的群山风貌，还描写了柳州特殊的喀斯特地貌，为观者展示了大自然鬼斧神工的自然奇迹。陆俨少定是看过此文，不然不会以柳宗元此篇为题进行创作，但艺术作品与文学作品还是存在一定的差距。柳宗元可以将很多名山、名洞以及洞内的各种奇石、嶙峋怪异的钟乳石统一于一篇文章之内，而陆俨少却无法将这些融合于一幅作品之中。但陆俨少却通过山水画表现出了另一种『游记山水』，画中作者由近及远，主要描绘的是群山，近处山峦耸立，丛林郁葱，溪流蜿蜒曲折，远山连绵起伏，苍茫阔远。画中近处山脚下有一位儒者，正对着溪流唏嘘感叹，想必是陆俨少笔下的柳宗元被贬谪于边境后抑郁不平，只有通过柳州奇丽的山水来慢慢缓释。
　　《柳州东亭记》，创作于一九七九年，横六十点四厘米，纵二十三点八厘米，作者在画面左边自题：『柳州东亭记。』未署名款，钤印：白文方印『等外品』。此作是以柳宗元的《柳州东亭记》为母体，结合自己的游览进行的艺术创作。

　　《柳州东亭记》原文为：
　　『出州南谯门，左行二十六步，有弃地在道南。南值江，西际垂杨传置，东曰东馆。其内草木猥奥，有崖谷，倾亚缺圮。豕得以为囿，蛇得以为薮，人莫能居。
　　至是始命披刜蠲疏，树以竹箭松柽桂桧柏杉，易为堂亭，峭为杠梁。下上徊翔，前出两翼。凭空拒江，江化为湖。众山横环，嶛阔瀴湾。当邑居之剧，而忘乎人间，斯亦奇矣。乃取馆之北宇，右辟之以为夕室；取传置之东宇，左辟之以为朝室；又北辟之以为阴室；作屋于北牖下以为阳室；作斯亭于中以为中室。朝室以夕居之，夕室以朝居之，中室日中而居之，阴室以违温风焉，阳室以违凄风焉。若无寒暑也，则朝夕复其号。既成，作石于中室，书以告后之人，庶勿坏。元和十二年九月某日，柳宗元记。』
　　陆俨少通过写生，根据《柳州东亭记》的记载，努力塑造了当年柳宗元所建的东亭，但与柳宗元文中记载又有一定的区别，柳宗元所描绘的是南面临江，而陆俨少则表现的是北面临江，这也许是艺术创作的需要，如果调换了，在画中实在不好表现。整个画面清幽空旷，大面积的空白(江水)与东亭形成了鲜明的对比，更衬托出东亭的幽静与文人气质。
　　在柳州盘桓数日之余后，陆俨少到了山水甲天下的桂林，虽然是第二次到桂林，但还是被桂林秀丽的风景所倾倒。在游历了桂林的风景名胜后，他创作了《联岚含辉》。
　　《联岚含辉》创作于二十世纪七十年代(《陆俨少全集》标出的时间)，横三十九厘米，纵九十八厘米。作者在画面右上方题：『桂林山水甲天下，于漓江为尤胜，江水至清澈，照映诸峰，如临明镜，山亦奇异，柳子厚称桂州多灵山，茂地峭坚，林立四野，联岚含辉，旋视具宜者，诚天下之伟观也。国桢先生属，画因书，陆俨少宛若。』钤姓名印：白文方印『陆俨少』、朱文方印『宛若』，闲章：朱文长方印『就新』、朱文方印『山河壮丽』。此画竖幅构图，近处两三间农舍掩映于山石与丛树之间，中部五六只渔船停靠在江边，一只航行于江中，远处山峦起伏，意境清远。
　　陆俨少在广西创作的这三幅作品绘画技法上存在一定的区别，《柳州近治山水可游者》《柳州东亭记》基本属于浅绛山水，尤其是《柳州东亭记》颇有些明清山水画的气息。虽然此时，陆俨少的『勾云法』『留白法』『墨块法』等技法已经相对比较成熟，但在此两图中却运用的比较少，而《联岚含辉》中却体现较多，画中近山、远山中均使用了『留白法』与『墨块法』，这是陆俨少在七十年代以来比较稳定的技法符号。
　　为什么同一时期创作的作品会存在技法上的差别？『留白法』与『墨块法』是陆俨少在六十年代中期根据实地写生逐渐探索出来的独特的绘画技法语言，其在《陆俨少自叙》中记录了这一过程：『一九六四年，我五十六岁，春，参加画院组织的去院南写生……经歙县，在练江边写生，一日下午约二时许，我看到山上丛林边缘，日光斜射，显出一道白光，甚为好看，归与西画家言及，说是轮廓光，我遂由此创为留白之法，后来在新安江水库、井闪山等处，看到同样的现象，又加以改进、丰富，用到创作上，效果很好。遂多用之，形成我的独特面目。』
　　陆俨少又进一步解释了『留白法』，以及如何画：『把水墨留出白痕，缭绕萦曲，盘旋山际。这种白痕，或是云雾，或是泉水，或是日光，因为前人所未有，无以名之，姑名之曰「留白」。其法先画几条大墨痕，蜿蜒屈曲，或相平行，或相纠结，离合顾盼。心中先要有个底，何处应疏，何处应密，以至虚实浓淡，轻重干湿，大致画定。然后因势勾搭，填描出条条白痕。』从《柳州近治山水可游者》到《柳州东亭记》，再到《联岚含辉》，似乎呈现出陆俨少山水画风格的递进图。《柳州近治山水可游者》与《柳州东亭记》在用笔、用墨上还是保持了很多一致性，应该是同一时期的，而《联岚含辉》却与《柳州近治山水可游者》与《柳州东亭记》存在较大差别，其笔墨语言以及风格更像是八十年代之后的作品，由于作者没有题写时间，《陆俨少全集》标出的创作时间二十世纪七十年代似乎值得再推敲。

　　二 陆俨少晚年的漓江题材……





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