杖履相接话心声—读金农《自画像》

　　金农是『扬州八怪』中的代表人物，素以独具特色的漆书和稚拙用笔而驰名。他于七十三岁时创作的《自画像》向来被视为其代表作。本文即着眼于此幅作品中富有特色与象征意义的文化符号，通过相关文献、图像的梳理，从深处挖掘画中的潜台词，以期能够较为完整地呈现画面与创作者个人体验之间的互动关系。

　　一 上了色的白描—红鞋、肖像画与自画像

　　金农七十三岁作《自画像》，现藏故宫博物院，画面中的金农以四分之三的侧身角度背对观众，右手执一根过头长杖，虬髯盈腮，脑后斜搭一绺小辫，身着曳地长袍。而在衣服右下角，一只红色的绣鞋半露半掩。画面右侧是该作的题记，由金农极富特色的漆书写成，整段画跋一方面追溯了中国古代自画像创作的传统，另一方面讲述了该画的创作动因。
　　画跋如下：『古来写真，在晋则有顾恺之为裴楷图貌，南齐谢赫为濮肃传神，唐王维为孟浩然画像，于刺史亭宋之望写张九龄真，朱抱一写张果先生真，李放写香山居士真，宋林少蕴画希夷先生华山道中像，李士云画半山老人骑驴像，何充写东坡居士真，张大同写山谷老人摩围阁小影，皆是传写家绝艺也。未有自为写真者，惟《云笈七签》所载唐大中年间，道士吴某引镜濡毫自写其貌。余因用水墨白描法，自为写三朝老民七十三岁像，衣纹面相作一笔画，陆探微吾其师之，图成远寄乡之旧友丁钝丁隐君。隐君不见予近五载矣，能不思之乎？他日归江上，与隐君杖履相接，高吟揽胜，验吾衰容，尚不失山林气象也。』

　　借助这段题跋，我们得以知晓该画是金农七十三岁时的作品，他在其中仿照了南朝画家陆探微『一笔画』的技法，并且在完成后将其远寄丁钝丁，即金农的老友、浙派篆刻的创始人丁敬。然而，该段题跋在提供了基本信息的同时，却也引发了一些疑问。他提到自己此幅画作是『用水墨白描法』写就的，而美术中通用的『白描』概念指的是『用墨线勾描物象，不施色彩的绘画手法』。但是原作中赫然画着一只红鞋，这明显与题跋所言相抵牾。金农的『食言』令画作的图像与文字之间产生了极强的张力，红鞋在此一跃成为画面的焦点。那么，金农作为一名成年男性，为什么要穿一双极具女性化特征的红鞋呢？
　　搜罗相近时期的肖像画可发现一个十分有趣的现象。明末清初之际，有大量绘有穿红鞋的成年男性的画作，所涉范围极广。既有由郎世宁、庄豫德这样的宫廷画家创作的工细富丽、富有吉祥寓意的院体人物画，又有出自徐璋、禹之鼎、曾鲸等文人之手的朴素淡雅的肖像画，画中所绘之人也从帝王到士夫、从仙道到僧侣不等，彰显出风格与题材的复杂性。
　　上述言及的红鞋图像庞大而驳杂但是，金农之作与其他图像相比却明显有迥异之处。首先，就风格而言，金农的作品较之他者明显处理得更为简洁，仅以寥寥数笔就把人物的形体和神态交代得惟妙惟肖，除红鞋之外均以水墨白描法绘制而成，色彩朴素简洁。更为重要的是，该画在类型上是一幅自画像，而非由他人为自己写真的一般意义上的肖像画。


　　不同于西方以丢勒、伦勃朗为代表的自画像传统，中国古代的画家少有为自己图貌者，因而自画像这一门类在我国古代绘画中的意义也就格外特殊。基于中国古代重神的人物画体系，自画像创作是画家进行自我形象建构的一项十分重要的手段，并非只是单纯客观地将对象的造型特征事无巨细地保留下来。换言之，画家可以借由自画像抒发自己的志向，表现心目中的理想自我。与所有的卷轴画一样，自画像是以一种物质性的绘画媒材，即图像载体的形态存在的，它通过将自己诉诸观众的视觉而塑造了作者在观画人心目中的形象。
    金农通过自画像这种特殊的体裁来建构自己在后人心目中的形象，他运用一种图文有悖的方法，将自己的意图寓于红鞋，并以一种画谜的形式向观众和盘托出，对画谜的解答也就成为观看此画的关键。

　　二 杖履相接—自画像中作者形象的建构

　　红鞋是金农《自画像》中图文张力的体现，要了解金农想在《自画像》中建构怎样的自我形象、寄托了怎样的寓意，必须先对红鞋这一符号的意义进行解读。
　　红色的鞋子在古代通常被称为『赤舃』『朱舃』或『丹舃』，早在《周礼》中就已有关于红鞋的记载：『王吉服有九舃，有三等，赤舃为上，冕服之舃，制出商周。《诗》云：「王锡韩臣，玄衮赤舃。」则诸侯与王同。』说明红鞋是天子、诸侯们在举行吉事大典时才会穿着的服饰，是古代最为尊贵的一种鞋履，具有极强的等级色彩。
　　这一传统自诞生伊始绵延了数千年之久，无论在中古时期，还是在封建社会晚期，都可以见到这一惯例的延续。在传为唐代阎立本的《历代帝王图》中，其中扶屏而出的帝王所着即为一双红鞋。《明史》中亦记载『万历五年(一五七七)令百官正旦朝贺，毋僭蹑朱履』映出红鞋在本质上标榜了帝王的政治权威。

　　不过，在此之外，却另有一传统与之并行，那就是以佛道为代表的宗教体系。在道教和佛教中，男性着红鞋是一种虔诚的象征与神性的彰显，它们符合了历代帝王宣扬自己是与神并驾齐驱的『真命天子』的要求，故而统治者对这种表面上的『僭越』行为不加干涉。清代徐璋所作的《南林和尚像》中的僧侣即脚着红鞋；而在清代宫廷画家庄豫德的《人物图》中，寿星所着亦为一双红鞋。此外，在明清小说中，大量的人物描写都牵涉到了着红鞋的男性僧道。『西门庆具礼，请玉皇庙吴道官来悬直，身穿大红五彩云霞二十四鹤鹤瞥，头戴九阳玉环雷巾，脚登丹舃，手执牙笏，坐在四人肩舆上，迎殡而来，将李瓶儿大影捧于手内。』『禅僧们行香，放焰口，拜水忏；又有十三众尼僧，搭绣衣，靸红鞋，在灵前默诵接引诸咒，十分热闹。』
　　长期以来，在中原汉族的文化背景中，这两类传统绵延稳定，并行不悖。无论就哪一种传统而言，红鞋都是非皇家与非僧道的普通男性难以接触到的。不过穿着者在自身的历史发展过程中也发生了身份等诸多方面的变化，这一转变在封建社会晚期的明代尤为突出。
　　明代初年，朝廷对民间士庶的穿着有着严格的规定：『明初，庶人婚，许假九品服。洪武三年，庶人初戴四带巾，改四方平定巾，杂色盘领衣，不许用黄。又令男女衣服，不得僭用金绣、锦绮、纻丝、绫罗，止许细、绢、素纱，其鞋不得裁制花样、金线装饰。』
　　在政治的高压下，明代早期的民间服饰总体上比较单一。中期以后，伴随着官方干涉的削弱，上层服饰的下移成为不可阻挡的潮流，民间着装日渐繁多，加之市民文化的兴起，出现了为求变而追求新奇怪异趣味的现象，其中当以男装女性化为代表：『足之所履，昔惟云履、素履，无它异式。今则又有方头、短脸、毬鞋、罗汉靴、僧鞋，其跟益务为浅薄，至拖曳而后成步，其色则红、紫、黄、绿，亡所不有。即妇女之饰，不加丽焉。』在这一时代风气下，原本阳春白雪的红鞋此刻成为庶民男性最为喜爱的服饰之一，成为其时极具代表性的衣物。不过，红鞋虽然传播到了民间，却并不是人人都喜欢这种女性化的服饰，男性小农等最普通的民众自然不会对其青睐有加。因此，红鞋仅算得上是时代的代表性服饰，而非普遍性穿着。其时的图像表明，除了先前已有的帝王及宗教人物外，受这一服饰转变潮流的影响，出现了一个新的喜穿红鞋的男性群体，那就是文人高士(如葛一龙、乔莱)。红鞋在此成为了文化修养与身份的标识，这一新含义进而成为被视作夷狄的满族统治者们提升自己文化品位的一种图式。如在由郎世宁创作的《弘历雪景行乐图》中，乾隆及其童仆都一改往日的旗人装束，将头发束起，换上了汉族文人士大夫标志性的褒衣博带装，红鞋作为一种风雅的象征亦出现其中。文人高士显然更加接近重精神、尚飘逸的宗教人物一类。


　　上述三种不同的身份群体可根据思想的指向性归并为两类：一方面，红鞋是帝王充满等级色彩的政治权力的标志；另一方面，它蕴含了与文人高士、仙道僧侣相关的一种逍遥高洁的精神性。因此，红鞋在古代的中原文化中具有政治性与非政治精神性的双重象征意义。
　　当这一文化符号的内涵放置在有着汉族文化背景的金农身上时，原本互不兼容的两类含义在此变得难以抉择。从金农个人的经历来看，这两类思想在其身上兼而有之。金农一生不曾做官，只曾于知天命之际被举为博学鸿词，惜未就。然而，当乾隆帝南巡之时，金农却以七十六岁老身作《拟进诗表》以献媚：『圣朝老民金农稽首顿首上言。窃民籍本钱塘，少未就举，及长游于四方，历齐鲁秦晋楚蜀闽粤之邦，作诗歌咏太平，享盛世生成之福七十六年。近虽左耳聋聩无知，欣逢皇上恭奉，皇太后銮舆巡幸江浙，民得瞻天睹日，不胜欢抃之至。谨录所业各体诗进呈御览，肃聆圣训，俾在野草茅，沾恩光于万一，荣莫大焉！从此戢景阖门，惟有效尧民击壤之歌，颂祷圣寿无疆之多庆云。』表中赞美乾隆以期获得赏识之愿溢于言表，足以表明金农晚年仍对建功立业有着强烈的愿望。另一方面，金农又是一个虔诚的佛教信徒，其晚年寓居西方寺时，曾作诗序云『七十老翁，妄念都绝，我亦如来最小之弟也』，坦言自己潜心修佛而不问欲念之事。金农自身思想的矛盾性令我们很难直接断定其自画像中的红鞋到底是哪一种观念的隐喻。不过，画中的题跋却提供了解答这一难题的关键，其中提及『他日归江上，与隐君杖履相接，高吟揽胜，验吾衰容，尚不失山林气象也』。杖履两种物象以组合的形态同时出现，提醒我们杖作为一种文化符号对红鞋的意义具有辅助性的界定作用。
　　与红鞋类似，杖本身的文化内涵也经历了一个演变的过程。最初杖作为一种实用性的行走工具，是只有那些两鬓斑斑还在为朝廷效力的功臣才能得到的信物，是一种政治身份的标志。《礼记•王制》中就曾说道：『五十杖于家，六十杖于乡，七十杖于国，八十杖于朝，九十者，天子欲有问焉，则就其室。』
　　在以儒家思想为主导的早期正史写作中，前代的观念得以传承，杖开始与建功立业的概念联系在一起：『及闻光武安集收河北，(禹)即杖策北渡，追及于鄴，光武见之甚欢，谓曰：「……远来宁欲仕乎？」禹曰：「不愿也，但愿明公威德加于四海，禹得效其尺寸，垂功名于竹帛耳。」』到了宋代，随着科举制度的完善，士大夫逐渐崛起，他们中多有仕途失意或厌恶官场黑暗的文化精英，由此为杖赋予了逍遥、飘逸与脱俗的品性。蔡戡的《筇竹杖歌》是宋人这种观念的最好写照，其后半首云：『孤根端有岁寒操，劲节肯染京城红。飘然飞去不可执，西山南浦聊从容。放行天地无障碍，倚观宇宙皆虚空。横挑斜倚任所适，去来无定如飞鸿。』宋人为杖赋予的含义成为后世的经典，其后尽管关于杖的各种文学作品层出不穷，但是『很有时代特色、共性的新义就没有了』，大多沿用了逍遥、脱俗与闲适情怀。
　　因此，中国古代的杖作为一种文化符号，与红鞋有着类似的表征意义， 一方面有基于儒家忠、贤伦理的政治性的策杖建功，另一方面是非政治性的飘逸脱俗。不同的是，在宋以后，杖的前一种内涵明显地被淡化了。金农身处清代，又是一名在野文人，其延续的应当是由宋人开创的非政治性传统。由此，借由『杖』的辅助作用，画中红鞋的意义得以确定，进而明确了作者希望在画中建构的自我形象——一种非政治的逍遥、飘逸与高洁的情怀。

　　三 存形于后世—画佛的心声

　　明确了金农希望借画作传达的自我形象后，另一个问题随之浮出水面：金农将此幅作品遥寄丁敬，如果纯粹如题跋所言是为了缓解老友『不见予近五载矣』的思念之情，那么又为何要以此种特殊的方式在画像中突出飘逸逍遥的精神内涵呢？金农如此建构自我形象的原因何在？
　　这个问题实际上包含了两个更为具体的子问题。首先，金农为何要创作自画像，仅仅是为了缓解丁敬的思念之情还是另有深意？据《冬心先生自写真题记》可知，金农一生共创作了九幅自画像，因有对其生平事迹的梳理，可确定该幅自画像完成于乾隆二十四年(一七五九)，原本经年累月才偶尔为一的频率在此时激增到一年五幅，占其自画像总量的一半以上(见表二)。这一现象是如此地不寻常，所以可以肯定金农必定受到了某种外在因素的驱使，对这一因素的追寻在很大程度上可以解释金农创作此幅自画像的深层原因。
　　市场的因素是解释金农自画像激增现象时须首要考虑的。寓居扬州的画家们迫于生计往往不得不鬻画谋生，恰逢腰缠万贯的商人们也想通过购求书画来附庸风雅，双方在这一点上不谋而合，促成了扬州地区书画市场的兴盛。就金农个人而言，『他拒绝了个人赞助的制度，而选择将作品置于市场公开出售』，因此，必须考虑这样一种可能性，即金农是否会因为生活窘迫而在短时间内大量制画以换取收入。由于金农本人拒绝个人赞助，故而该猜想可通过对画跋内容的释读，即作品是友人之间非功利性的唱和还是为满足好事者的猎奇心理来加以检验。
　　根据《冬心先生自写真题记》，作于一七五九年的五幅自画像的画跋分别点明了它们各自的归属，原跋记录如下：『余因用水墨白描法，自为写三朝老民七十三岁像，衣纹面相作一笔画，陆探微吾其师之，图成远寄乡之旧友丁钝丁隐君。』


　　『举付广陵罗聘，聘学诗于予，称入室弟子，又爱画，初仿予江路野梅，继又学予人物蕃马奇树窠石，笔端聪明，无毫末之舛焉。』
　　『写毕以寄朱君二亭，二亭居江都市上，日坐肆中，与鱼盐屠沽杂处，虽剧忙必手一册书也。』
    『图毕以寄龙兴寺蒲长老，长老春秋八十矣，神明勿衰，闻齿重生，发转黑，举如婴儿，真鸡足山前古尊宿也。』
　　『今将是轴寄与吴处士于河渚，处士开门教授乡里，躬亲砚田，所获相较为何如，吾并欲以富翁之名转赠处士也。』
　　以上题记显示，金农将五幅自画像分别赠予了丁敬、罗聘、朱二亭、龙兴寺蒲长老以及吴处士。此五人均与金农熟识，而绝非艺术市场中的普通好事者，显然金农迫于手头拮据而大量创作自画像的可能性并不成立。
　　纵观金农的一七五九年，其中发生的最重要的事件当属汪士慎的离世。汪士慎大金农一岁，二人相识多年，交情甚笃，如今挚友辞世，想必对已年逾古稀的金农来说触动颇大，令其颇有去日无多的忧虑，所以才会趁自己健在之时、于肉身尚存之际大量创作自画像分发棣友，以期使自我的形象得以延续，达到毋为人所忘、泽被后世的目的……



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