『媚』与『瘦』— 颜真卿书法评价中的两个特殊概念分析

一
　　『媚』是书法品评中一个非常重要的概念，其原本为『好』之意，又引申为『美』。窦蒙《语例字格》中解释为：『意居行外曰媚』，意指生动活泼的气息表露在形态之外叫做『媚』。可见『媚』字本来的意思是好的，但时过境迁，自唐代开始『媚』的含义发生了变化，有如『羲之俗书趋姿媚』的说法，贬义的倾向出现。这大概是当时的社会政治思想在艺术领域中的反映。
　　颜真卿书法之所以被后世推崇，一个很重要的原因是他的书法没有『媚』的特点，《竹云题跋》在《东方朔画赞并碑阴记》跋文中说：『魏晋以来，作书者多以秀劲取姿，欹侧取势。独至鲁公，不使巧，不求媚，不趋简便，不避重复；规绳矩削，而独守其拙，独为其难，如《家庙》《元靖》等碑，皆其晚岁极矜练作也。』
　　魏晋以来的书写传统从王澍的总结来看以『姿』『巧』『媚』等为主要倾向，而颜真卿却和这一传统相反，他『不使巧、不求媚』，特立独行。也正是这一点，颜真卿书法才会被后世推崇。但是在对颜真卿碑帖的评价中也有使用『媚』字的场合，王世贞(一五二六—一五九○)在对《多宝塔》的评论中就使用了『媚』字，原文如下：『此是鲁公最匀稳书，亦尽秀媚多姿，第微带俗，正是近世掾史家鼻祖。又点画太圆，整笔写不应若此，米元章谓「鲁公每使家僮刻字，会主人意，修改波撆，致大失真。」观此，良非诬。又因此知颜书是腕着案书，案亦大有力，倚此为墙壁，则旋折皆如意，不至欹斜。但作字时少减趣，亦便无魏晋天然态耳。今世所谓「颜书率师」，此亦以其有墙壁易学故，大抵字必带俗乃入时眼，乃盛行。』
　　王世贞的这则评论主要还是对颜真卿《多宝塔碑》的批评，说其『秀媚多姿』，从品格上来讲近于『俗』，而恰恰是因为俗才会『入时眼』，然后盛行。后世有『媚俗』一词，『媚』和『俗』的组合，表明了『媚』已经从一个褒义倾向的词，渐变为一个贬义词。

　　清人何义门(一六六一—一七二二)对《多宝塔碑》有不同的看法，他说：『鲁公用笔最与晋近，结字别耳。此碑能专精，学之得其神，便足为「二王」继。别得见《真官帖》，乃征吾言也……书至陈、隋，如智永、丁道护，渐趋匀整，入唐而欧、虞加之严肃，非天下由分裂而之太平，魄兆于人文者乎？褚公趁姿媚而少跌宕，然永徽之后又可睹矣。颜出于褚而仍还匀整，不可谓之不善变也。况丰碑与小字不同，上下左右必如造凌云台，称平众木，使轻重无锱铢偏负乃成章法邪？米颠横议，至云公真书便入俗品，自欧、虞以下悉谓其安排费工，由是恣为倾欹，楷法荡尽。』又云：『开元以来，始合时君所好，字体肥俗，虞书今已不见唐刻，欧书体方，固未尝瘠也。丁道护书多肉，颜公颇与之近，长短肥瘠如质文相循环，岂容举此一碑为颜公早年书？世人犹有以米颠论献疑，亦未折其衷矣。近岁摸拓日刓，且惜工价，木强无神。明坛长二兄所收，乃秘阁散出宋本，结字之血脉，用笔之收放，纤毫不失本真，平日窥寻所得，必有愈出，不可穷尚，勿靳为我告之。』

　　何义门对《多宝塔碑》褒奖有加，认为其『用笔』与晋人相通，只是结字有所不同，认为『此碑专精』，如能通过学习『得其神』便可以领略『二王』的笔法。然后他又说『颜出于褚而仍还匀整』，可谓『善变』，褚遂良书法『趋姿媚』，而颜真卿在学习他的基础上加以变通，意思也就是说《多宝塔碑》并没有『媚』的特点。
　　王澍对《多宝塔碑》的评价虽然也使用了『媚』，但由于他在评价前加了一个前提条件，『媚』在这里取得了完全不同的内涵。王澍《虚舟题跋》中《跋多宝塔碑》文：『此碑书法腴劲，最有态度。鲁公书多以骨力健古为工，独此碑腴不剩肉，健不剩骨，以浑劲吐风神，以姿媚含变化，正其年少鲜华时意到书也。王元美论此碑谓贵在藏锋，小远大雅，不无佐使之恨。是则固然，近世学颜书者，多至枯朽骨立，以腴润导之，正须从此觅指南车尔。』
　　王澍认为该碑『以浑劲吐风神，以姿媚含变化』，『姿媚』一词本来在后世含有贬义色彩，但是有『浑劲吐风神』作为前提，以『变化』为补充，贬义色彩完全消失，成为一句评价极高的断语。看来同样一个碑刻在不同人眼中完全不同，使用同一个词汇时其语境不同效果也截然不同。
　　黄伯思(一○七九—一一一八)在《东观余论》中对《干禄字书》的评价中同样使用了『媚』一词：『今观此书精隐劲媚，殊得颜真，杨自以为不差纤毫信矣。然文忠又云「《干禄》之注持重舒和而不局促」，余辄易之曰：「持重而不局促，舒和而含劲气，乃尽鲁公之笔意也。崇宁壬午岁九月十二夜试姑苏仲璋笔。」』
　　在黄伯思看来，《干禄字书》的特点是『精隐劲媚』，因此特别能够传达颜书的精髓。世人以『遒媚』评价王羲之的书法，周汝昌在其著作《永字八法》中对这一评价有过专门论述。如果单有『媚』的特点是不足取的，当和『遒』字联系起来，便成了一种很高的境界。此处欧阳修的『劲媚』一词与『遒媚』一词的使用相仿。
　　王世贞在对《竹山连句》跋语中也使用了类似的评价：『(竹山连句)公此书遒劲雄逸，而时时吐姿媚，真蚕头鼠尾得意笔，大较与《家庙碑》颉颃。而此乃手迹，又当远胜之。』他认为『此书遒劲雄逸，而时时吐姿媚』，此时的『姿媚』以『遒劲雄逸』为基调，鉴于此特征，王世贞进一步认为它可以和《家庙碑》相抗衡。《家庙碑》在颜真卿的所有碑刻中经常作为一个标杆使用，有被古人普遍认可的较高地位。他又说：『此乃手迹，又当远胜之。』在王世贞看来，《竹山连句》由于具有『遒劲雄逸，而时时吐姿媚』的特点，应当是颜真卿书法中最为杰出的一件作品。
　　综上，颜书中单有『媚』的特点即被认为是『俗书』，如使用『媚』字评价必须要用一个具有『力量』特征的词语搭配。但由于对颜书地位的崇高评价，其立论是以反对『媚』为出发点的，因此古人对颜真卿书法评价中『媚』的使用也显得较为谨慎。

二
　　颜真卿书法的另一个特点为『肥』，这一点古人多有论述。何义门在对《多宝塔碑》的评价中引用米芾的评论：『(米芾)又云：「开元以来，始合时君所好，字体肥俗，虞书今已不见唐刻，欧书体方，固未尝瘠也。丁道护书多肉，颜公颇与之近，长短肥瘠如质文相循环，岂容举此一碑为颜公早年书？」』
　　米芾对颜真卿书法『肥』的特点解释为『开元以来，始合时君所好，字体肥俗』，皇帝喜欢『肥美』的事物，因此在时人书法中有『肥美』趋向。何氏还以隋代书法家丁道护类比颜真卿书法有『多肉』的特点。杨宾(一六五○—一七二○)《铁函斋书跋》中对《颜氏家庙碑》的评论中明确指出颜真卿『肥厚』的特点：『观其下笔如此肥重，无论欧、虞悬绝，即登善亦未易言。盖字之肥瘦由乎指之虚实，指实下笔自然瘦劲，观登善《圣教》等碑可知。今鲁公碑版无不肥厚，则指不尽实而借力于纸，岂可与登善较优劣邪？此碑余向《郭敬之》下，而拓颇旧，故略书鄙视如此。若苏、米之论，则未尝分左右之袒也。』

　　杨宾认为『肥厚』的特点是由于运笔的原因造成的，并且批评颜真卿在用笔上无法与褚遂良相比。吴昇(约生活于康熙间)《大观录》中对《自书告身》的特点也评论为『径寸大，丰肥古劲，雄伟之气奕奕』。
　　与『肥』字相对的是『瘦』，其在颜真卿书法的评论中多次出现，王澍在谈到《李玄靖碑》时曾提到过一个覆刻本，其『笔画细瘦』已经全没有了『雄健之气』，到底是覆刻的水平造成缺乏应有的气息，还是『笔画细瘦』的原因造成的？根据原文来判断，他的意思显然是将本来『肥厚』的笔画刻成了『细瘦』，《虚舟题跋》原文：『(元靖碑)今茅山所有碑乃是覆刻，笔画细瘦，全乏鲁公雄健之气。且字之讹者七十余处，而原碑不可复得矣。余在京师时得一本，球圜视之，昔人称此碑笔法与《家庙碑》同，余按鲁公晚年所书碑，跌宕莫如《宋广平》，肃括莫如《家庙碑》，此碑风格在《广平》《家庙》之间。信是鲁公极笔。』


　　《家庙碑》的特点是笔画较为丰满，而《宋广平》较为清瘦，如果说介于两者之间，当然是说明覆刻者将笔画处理得『细瘦』化了。对颜真卿书法面貌通常认识为『肥厚』，但仍然有不少具有『瘦』特点的碑刻，以下是三种被后人评价为具有『瘦』特点的碑刻：第一种，《东方朔画赞》其赞字独瘦劲恬适，与《家庙碑》相上下，盖公中年制作，最为得意。(《墨林快事》)；第二种，《臧怀恪》鲁公此书伟劲而骨稍瘦于家庙诸碑，皆可重也。(《石墨镌华》卷三)；第三种，颜鲁公书法出于褚河南，此《宋文贞公碑》瘦润圆劲，尤得神髓。然细玩数千言，无笔不似，而无一点褚家习气，所谓鲁男子善学柳下惠者也。(《金石品》)甚至有人反对将颜真卿的特点简单的理解为『肥厚』，觉得那只不过是表象，王澍《虚舟题跋》跋《自书告》中说：『临颜书者当得其澹古之韵。但以雄厚求之，皮相耳。此《自书告》与《臧怀恪碑》正相类，乃颜书之绝清瘦者。余敛其浮情，不令脉兴血作，然后临之，乃觉小有契耳。鲁公《自书告》董文敏称其奇古豪宕，为鲁公书绝少。余前临此告以为奇古不难，须得其淳淡之趣乃佳。宋人论颜书谓出自褚，颜之与褚了不想死，而以为体源一同，此可谓知书者矣。』
　　王澍批评后人临写颜书时只是『雄厚求之』，认为只是『皮相』，最终目的是要追求颜书的『澹古之韵』。他举出颜真卿书法中具有『清瘦』特点的两种碑帖《臧怀恪碑》和《自书告》来说明颜真卿『清瘦』之特点，此特点中才存有他所谓的『澹古之韵』。他还说董其昌评价《自书告》为『奇古豪宕』，『奇古』并不难，而要达到『淳淡之趣』才是最佳境界。
　　综上，『肥厚』虽为人们对颜真卿书法评价的一般特点，但是不同的评价者又有不同的审美差异，其书法中一部分作品仍然会被有些评论者定义为『清瘦』而加以推崇。



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