再论『蒋兆和的选择』

　　『蒋兆和的选择』出自刘曦林先生的《蒋兆和论》里的一小章，主要论述了蒋兆和为什么选择了现实主义文艺。而作者之所以要再论『蒋兆和的选择』，是因为刘曦林先生过于强化了蒋兆和对批判现实主义的艺术倾向性，而且通览全文可知，所论述的时间点全部集中在一九四九年前，给人以蒋兆和无意间就在一九四九年前走上了现实主义文艺之路的感觉，只是『没有把他的倾向性特别地陈述出来』。但作者认为，蒋兆和在一九四九年前对文艺的理解是相当的多样化，甚至很难说他是艺术为社会、艺术为大众。

　　据目前所掌握的资料来看，一九四九年前蒋兆和留存有五篇文章，除去在日伪时期里因迫于时局的言论外，他极少将艺术与家、国、天下的兴亡联系起来，只有在《什么是艺术？》里涉及了艺术对社会、民族、国家存在影响，而其余各篇均大篇幅地探讨艺术与作为主体的人之间的关系，比如在《蒋兆和画册•自序一》与《蒋兆和画册•自序二》里将艺术与人生中的『美酒』『苦茶』以及人类情感中的『园艺』相联系；即使在《后流民图作者自序于胜利之日》中，蒋兆和的创作动机也是以人为主体，因为人民生活之惨状『非想象所能形容者』以致他『意藉真情，以抒悲愤』才有此作。这与陈独秀等左翼希望文艺能激发民族的主观能动性，以达到先文化革命，再制度、器物变革的激进思维不同，蒋兆和即使身处在国破家亡当中，也没有通过文艺发出国家需要富强的诉求，而是出于『真情』作画。正如他所说：『如果艺术的园地许可我这样的要求，我将起始栽种一根生命的树子，纵然不开花，不结实，而不得到人们的欣赏和爱护，我的精神，仍是永远的埋藏于这个艺术的园里。所以多少年来，对于作画的动机仅仅如此，所表现的也仅仅是如此，不摹古人，不学时尚，师我者万物之形体，惠我者世间之人情，感于中，形于外。』

　　所以，『惠我者世间之人情，感于中，形于外』的蒋兆和，其作品以及对艺术的理解更近似于欧洲『文艺复兴』时期的『人文主义』，也就是对人的个性之关怀，而且『纵然不开花，不结实，而不得到人们的欣赏和爱护，我的精神，仍是永远的埋藏于这个艺术的园里』。这是一种更加超脱的价值观，可谓是为了艺术而艺术。
　　需要指出的是，刘曦林先生在论证蒋兆和同现实主义文艺的密切关系以及反对为艺术而艺术的时候，引用了一段文字，但砍了前半段，使得文字意义大变，完整的段落是这样的：『然而事实固非如此之简单，路有高低，人亦各有幸运，拥百万之家私，居高楼之大厦，美食娇妻，尚有何求？而所求者，抑或为五世同堂，百世其昌，不管土地堂之建筑于何时也！人之不幸者，灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集，嗷嗷待哺的大众，求一衣一食而尚有不得，岂知人间之有天堂与幸福之可求哉！但不知我们为艺术而艺术的同志们，又将作何以感？作何所求？』蒋兆和其实想表达人的『幸』与『不幸』对搞纯艺术的艺术家有何启示，而且『我们为艺术而艺术的同志们』里的『我们』是第一人称的语法，明显是包含蒋兆和本人，且他称这些搞纯艺术的人是『同志们』，这更进一步说明他是认可为艺术而艺术的，不然不会用同一志向的『同志们』。但刘曦林先生砍掉了前半部分的『幸』，只留下『不幸』的部分，这就改变了文字意义：『人之不幸者，灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集，嗷嗷待哺的大众，求一衣一食而尚有不得，岂知人间之有天堂与幸福之可求哉！但不知我们为艺术而艺术的同志们，又将作何以感？作何所求？』这一删选也就成为蒋兆和强调社会、人生的『不幸』，并拷问那些搞纯艺术的艺术家在面对这些『不幸』时有何感想，这是与原意相悖的。
　　但正所谓一个时代干一个时代的事，这是符合无产阶级革命史观下的文艺。对比蒋兆和同时期的作品，是可以清楚地看到『幸』与『不幸』的共存，比如《一乐也》(一九三七年)、《这个年头》(一九三九年)、《濯足》(一九四○年)，等等。蒋兆和的人生从未大富大贵，他对人生的『幸』的理解仅限于百姓日常的小『幸』，正如画作所表现的：或是舒服地掏耳朵，或是幼童戏水，又或是老妇闲聊天，这不仅仅是风俗画，也体现了蒋兆和对人生『幸』的所见所思。
　　又比如：《颈瘤老妇》(一九三七年)、《老乞妇》( 一九三七年)、《卖子图》(一九三九年)，等等，生活之『不幸』。但并不完全是因民族、国家、社会的问题而引起的，这些『不幸』也是蒋兆和切身地所见所思，或是身体的残疾，或是家庭的不睦，或是生活的困顿。同时，还有相当一部分的作品没有明显的指向性，如《呵，要快看好消息》(一九三六年)、《卖胡琴》(一九三八年)、《一篮春色卖人间》(一九四九年)，等等，这些作品都表现了为生活奔波的人民，或卖报、或卖琴、或卖花，而这正是生活，既是『幸』的，也是『不幸』的。不同的观画者，在不同的时间地点，所能体会的『幸』与『不幸』又是截然不同的。
　　所以，蒋兆和不是一个艺术为社会、艺术为大众的左翼艺术家，也不希冀于艺术能达到『个性解放』『民主』，等等。当然，群众能欣赏蒋兆和的作品，甚至能产生追求革命的伟大理想，那全然出于观者对蒋兆和作品的解构。正如蒋兆和所说：『当时对「普罗艺术」并不真正理解，对现实主义的认识也是以后的事。』一九四九年前的蒋兆和也仅仅是在客观上艺术为社会、艺术为大众，也就是一些旁人认为蒋兆和是艺术为社会、艺术为大众，而其主观上是为了艺术而艺术。

　　虽然，蒋兆和借力于现实主义发展了中国人物画，是不争的事实，但一九四九年前的蒋兆和没有类似于『学习西洋画就是要发展中国画』的徐悲鸿式的现实主义文艺思想，他对艺术的理解是多样的、包容的。虽然他受徐悲鸿的影响、器重，但并没有诸如『古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之』的倾向。这是徐蒋之间的重要差别：表面上，徐悲鸿似以辩证的态度看待民族遗产。但实际上，这句话涉及了一个标准的问题，即佳者与不佳者、垂绝者与未足者的标准由谁定、怎么定的问题。在徐悲鸿的艺术理论里，他定义了大量有争议的标准，比如以法国学院派艺术的价值观为标准，批判印象派的塞尚、马奈、马蒂斯等人的画作是庸、俗、浮、劣；又比如『素描是一切造型艺术的基础』。他习惯于将某一艺术创作手法及其所承载的价值观作为唯一标准，要求所有艺术门类普遍地继承这种标准。但蒋兆和没有类似的言论，他对待任何艺术形式始终都持以谨小慎微与敬畏的态度，这在一九四九年前尤为明显。以中国画为例，他表示：『拙作之采取「中国纸笔墨」而施以西画之技巧者，乃求其二者之精，取长补短之意，并非敢言有以改良国画，更不敢以创造新途，不过时代之日进，思想之变迁，凡事总不能老守成规，总得适时渡境，况艺事之精神，是建筑于时代与情感之上，方能有生命与灵魂的所在，今人之画，虽不如古，而古人之画，又未必能如近画之生，所以艺术之情趣，是全在于实际的感情，绝非考字典玩古董可同日而语。』


　　一、一切创作手段服务于『实际的情感』的需要，而『实际的情感』又是『由时代的环境产生的，那么，艺术就是一个时代的表观者了』。所以，蒋兆和对于各创作手法的认知是依据不同的时代来判断，而不是以今天的时代特征评判过去时代的技法，这就是他所说的『今人之画，虽不如古，而古人之画，又未必能如近画之生』，也就是一个时代有一个时代艺术（技法、理念）；
　　二、对于『古人之画』的认识，蒋兆和虽然没有明说『古人之画』是哪一时期的中国画，前文：『我对中西绘画，略知其所以长，且察其所以短，盖西画少气韵，如中国画之用笔用墨，中画乏真实精神，如西画之油画色彩与质地等，二者之间，深有研求之必要，且中国画经历代之变迁，渐趋于意趣而忽视形体，不重客观之同情，任其自己之逸兴，富于幻想，近于抽象，超于自然物象之精神以外，所谓画中有诗，诗中有画，实则因诗而作画，非为作画而吟诗也。』可以推出『古人之画』是明清文人画，他对明清文人画的理解与徐悲鸿的负面认知完全不同，即蒋兆和用『考字典玩古董』概括文人画里的钻研笔墨，这是一个客观的认知，也就是钻研笔墨与考据学有关，同考据《四书》《五经》一样，同整理包括物理、化学在内的科学知识一样，都是一种客观的学问，有其存在的价值，但蒋兆和也表露出钻研笔墨不利于表达『实际的情感』，而这被刘曦林先生列为蒋兆和走现实主义文艺的原因之一，可作者认为这仅能证明蒋兆和在创作技巧、手段上，『并非敢言有以改良国画，更不敢以创造新途』的原因：即因为承认了文人画的时代价值、笔墨的客观价值，所以，蒋兆和不会因为他选择了西法作为创作手段，而将西法作为标准去要求过去时代的中国画、笔墨改变这种『考字典玩古董』，他也仅仅是践行了『二者（中西绘画）之间，深有研求之必要』的科学态度，而他日后完成中国画教学改革也正得益于此……



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