十六国北朝的敦煌石窟艺术（一）

北凉的石窟艺术

一、洞窟形制

　　北凉的三个洞窟中，第268窟是禅窟，第272窟平面为方形，窟顶近似覆斗顶，第275窟则是纵长方形盝顶窟。除功用目的不同外，可能在开凿时代上存在一点差异，但此三窟为敦煌石窟中时代最早的洞窟，已为学术界公认。三窟的洞窟形式及部分龛形在后代的石窟中都找不到完全相同之例。

1.禅窟
　　第268窟是一个多室组合的禅窟（图1）。中央是一个纵长方形的过厅(268号)，在后壁开一小龛，内有交脚佛像，窟顶为连续的浮塑平棋图案。南北两侧壁各开两个小室，南侧为267、269号，北侧为270、271号。小室的面积大体一致，是古代僧人禅修的地方。第268窟这一组禅窟最初可能仅用于坐禅修行，没有绘制壁画，后来才逐渐出现了塑像与壁画，现存壁画大多经隋代重绘。
　　多室组合的禅窟形式，源于印度的毗诃罗窟。毗诃罗（Vihara），指僧院、僧房，也称精舍。既是出家人起居生活之处，也是修行之所。从印度的王舍城和犍陀罗地区的塔克西拉等地的考古发掘来看，毗诃罗主要是多室组合的僧房。印度的僧房，通常在洞窟内后壁和左右侧壁各凿出几个小室，中央有一个大厅，是聚会的场所，每一个小室则是各个僧人自己用的小室，如阿旃陀第12窟等（图2）。类似的多室禅窟在库车的苏巴什遗址和吐鲁番的吐峪沟石窟也能看到，敦煌第268窟明显借鉴了龟兹和高昌的石窟建筑形制。莫高窟的禅窟，除第268窟外，尚有北魏第487窟和西魏第285窟，以及北区的B113窟、B132窟等。

2.殿堂窟
　　第272窟和第275窟均可称为殿堂窟。第272窟是一个平面为方形的洞窟（图3），窟顶与后来的覆斗形顶相似，顶部中央为方形藻井，浮塑叠涩式井心，从最外层的方形边缘到中心，每一层的边框转45°角，共有三层叠进，内层比外层稍微上升一点，以表现其建筑上的叠压关系。第268窟顶部也是这样的叠涩式藻井形式。叠涩式藻井最早源于西亚和中亚的宫殿建筑，在巴米扬石窟中出现较多，印度的寺院建筑也可见到。在中国较早出现于东汉墓室顶部，但并不普遍。佛教石窟中，克孜尔石窟出现较多，以第272窟为代表的敦煌早期的这一藻井形式当来自龟兹等地石窟的影响。
　　第275窟平面为纵长方形，正面不开龛，正壁为大型佛像，窟顶为盝形顶，由于后代重修，最初的窟顶结构不甚明确，但大致可辨明顶部中央为纵长方形，四边有略向下倾斜的斜坡顶形式，并残存部分仿木构的椽子，应是仿汉式建筑的屋顶四披形式。这种洞窟形式在莫高窟仅此一例，以后的敦煌石窟中未见。
3.佛龛
　　第272窟正面开一龛，龛形简洁，没有浮塑各种龛梁、龛楣等装饰物，只在龛沿上部画出仿束帛形式的龛梁，龛梁上部绘火焰纹龛楣，龛梁两头绘有饕餮纹。龛形较深，龛顶呈穹窿形，这种龛形为敦煌石窟所仅见。第268窟正壁的佛龛，也比较简素的，没有太多浮塑装饰，仅在龛沿外两侧绘出龛柱，上沿画火焰纹龛楣。其中，龛柱的造型表现出希腊式柱头的特征，在敦煌石窟中仅此一例。第272窟佛龛顶为穹窿顶，顶部绘一个圆形的伞盖，周边有垂角纹，在倒三角形的垂角纹之间各绘一柱子，柱子形式同样表现出希腊式风格。
　　第275窟在洞窟两侧壁上部开有列龛，现存南北壁各有阙形龛2个，树形圆拱龛各1个。圆拱龛的佛龛两侧分别浮塑出一棵树，树冠部分向中央倾斜而代替了龛楣的形式，也称作双树龛（图4）。龛楣浮塑的树干和枝叶具有很强的装饰性，在龛的两侧和上缘都绘有火焰纹装饰，上部中央双树间有一个空隙，从而使龛缘形成一个尖形龛顶。双树龛的形式在北魏洞窟也有表现。
　　阙形龛的基本形式为方形，两侧为一高一低的阙（图5），中央有稍低于双阙的屋顶形式。阙形龛是把汉式建筑中“阙”这一建筑类型用来作为佛龛的。“阙”起源很早，至迟在西周时期文献中已出现“城阙”一词，到东汉时，阙主要 是作为一种礼制性建筑而存在。因此，阙在人们的心目中具有权力、级别的象征意义。汉代的画像砖中就可以看到大量城阙的形式，如四川扬子山出土的画像砖中有巍峨的阙形，也是两侧为较高的阙，中央有顶相连。①屋顶上还有一只凤凰（图6）。从敦煌、酒泉等地出土的魏晋墓葬来看，墓室的照壁往往以砖砌成仿阙的形式，显然是表现死者升到天国的天阙之意，这些都与汉代以来的神仙思想有关。
　　敦煌石窟中以阙来象征弥勒所居的兜率天宫，阙形龛中的交脚菩萨就是指居于兜率天宫的弥勒菩萨。阙形龛内塑交脚菩萨，在北魏洞窟中十分普遍，壁面有上下层佛龛时，通常阙形龛都出现在上层。
　　北凉石窟遗存较少，仅三个洞窟，形制却各不相同，表明石窟的营建还没有形成统一的规范，而且这三个洞窟也不是在同一时间段开凿的。但三窟的洞窟形制、佛龛形式等都为后代的石窟营建提供了借鉴。

二、北凉的彩塑

　　彩塑是洞窟的主体，人们进入洞窟首先就要观瞻、礼拜佛像。第268窟为禅窟，观像也是修行时必须的。所以需要塑造佛像，以便禅观。第268窟现存彩塑佛像为交脚佛，坐于方形佛坛上，着偏袒右肩袈裟，双手已残，头部作高肉髻，发髻呈装饰性波浪状。第272窟佛像为倚坐佛，即双腿自然下垂的坐姿。此佛像头部有重修痕迹，身体着偏袒右肩大红袈裟，内着团花纹僧祇支。袈裟的衣纹以贴泥条的形式浮塑出来，佛座为简素的方台，佛的双脚踏一平台。比起第268窟的佛像，此窟佛像制作更为严谨精致。第275窟正壁塑交脚菩萨像，菩萨头戴三面宝冠，宝冠正面有化佛，项饰璎珞，上身半裸，下着羊肠裙，肩上有披帛，一手平伸于膝，一手上扬（残），交脚坐于双狮座上。座两旁各有一狮子，菩萨身后有倒三角形靠背（图7）。第275窟这身菩萨彩塑高达3.34米，是十六国北朝时期敦煌石窟中最高的塑像。由于塑像高大，本窟没有为主尊开佛龛，这也是敦煌石窟中独特之例。

　　第275窟两侧上部开列龛，阙形龛内均塑交脚菩萨，双树龛内为思惟菩萨。阙形龛内交脚菩萨的形象大体与主尊一致，也是上身半裸，饰璎珞，下着裙，肩有披帛，头戴三面宝冠，但宝冠中没有化佛，仅在中央的圆盘上部有类似波斯风格的所谓“三日月”装饰。②四个阙形龛内的交脚菩萨形象大体相同，只是手势稍有不同，有的一手上扬，一手平伸，有的双手相叠在胸前，也有的做转法轮印。双树龛中的思惟菩萨坐于藤座上，北壁龛内的菩萨右腿支于左膝上，左手抚右足，右手支颐，右肘靠于右膝上。南壁龛内的菩萨动作正与北壁相反。交脚菩萨表现的是居于兜率天宫的弥勒菩萨。北凉时期出现较多的弥勒形象，反映着当时浓厚的弥勒信仰。交脚菩萨与思惟菩萨的造型都是犍陀罗艺术的典型风格。

　　从北凉时期的佛像雕塑来看，大型佛、菩萨形象的制作技法已经十分成熟，不论是身体的比例、衣纹的表现，还是人物表情的刻画都达到了较高的水平。对人物身体、衣饰各部位乃至身后的倒三角形靠背，都具有立体感和层次感，这一点与洞窟形制表现出的初创期特征不同。表明敦煌一地在石窟开凿之前已有相当多的佛像制作，并且有较为规范的制作方法。说明在北凉或者更早的时代，除了石窟之外，一定还存在相当多的寺院，其中必然有大量的雕塑与壁画的制作。

三、北凉的壁画艺术

　　由于敦煌石窟的石质不适于雕刻，佛像以彩塑制作，壁画作为塑像的补充显得十分重要，洞窟中窟顶及四壁都绘满了壁画。北凉壁画的题材主要有四类：尊像画、佛教故事画、供养人画像、装饰图案画。正壁往往配合主尊彩塑绘出佛背光纹样，在佛身后或两侧绘出胁侍菩萨以及天人等形象。两侧壁的主要壁面绘说法图或故事画，其余的空间绘千佛或菩萨形象。窟顶绘出藻井装饰，第272窟顶部出现了天宫伎乐形象。供养人一般绘于正面或两侧壁下部。


1.尊像画
　　尊像画是指佛、菩萨、天王等形象的绘画。佛像通常以说法图的形式来表现。第272窟主尊为彩塑坐佛，南北两壁则画出两铺说法图③，在说法图中央为佛结跏趺坐于方形佛座上，作说法印，佛两侧各有一身胁侍菩萨，菩萨身后各有二身佛弟子像，佛上部有伞形华盖和树，华盖的两侧各有二飞天（图8）。
　　第272窟南、北、东壁的大部分壁画都画出千佛的形象。千佛，包括过去世庄严劫千佛、现在世贤劫千佛、未来世星宿劫千佛，称为“三世三千佛”。千佛图像在龟兹石窟和开凿于420年的炳灵寺第169窟已大量出现，在敦煌壁画中也是各时期表现较多的题材。


　　第268窟佛龛内两侧各有二菩萨，一身站立，一身呈半跪状。通常把跪着的菩萨称为供养菩萨。佛龛外侧各有二身供养菩萨，上部各有一身飞天。南北两侧壁现存壁画为隋代重绘之千佛，从千佛下部隐约露出部分时代较早的壁画，可见早期壁画中有形体较大的药叉形象。第272窟佛龛内两侧壁各画一身体形较大的胁侍菩萨（图9），其周围又画出供养菩萨各六七身，菩萨头戴三面宝冠，上身半裸，下着长裙，身体呈S形弯曲，身旁的飘带也配合身体呈蛇形弯曲。这两身菩萨的动态反映了印度式的人体美特征。龛外两侧各有20多身供养菩萨，均坐于莲花座上，这些菩萨不同的手势及身体动态，表现出一种舞蹈的特征，使整个画面形成一种富有韵律的动感。
　　第275窟正壁也是在主尊交脚菩萨的两侧画出两身站立的胁侍菩萨，以及很多坐于莲台上的供养菩萨。比起第272窟的菩萨来，本窟的菩萨身体稍长，除西壁两身胁侍菩萨身体略呈S形弯曲外，大部分菩萨的动态不强。而在南北两侧壁上部，佛龛之间所绘的立姿菩萨身体更显僵直。
　　飞天是壁画中一个特殊的角色。佛经中在叙述佛说法的时候，常常会讲诸天前来歌舞或散花供养，在有关佛本生、本行等故事中，悉达多太子诞生、成长出家以至最后成佛等许多重要的场合，都会描写诸天人、天女赞叹歌舞或者散花的情景。如南朝（宋）求那跋陀罗译《过去现在因果经》中记载悉达多太子出家时写道：

　　于是诸天，捧马四足，并接车匿。释提桓因，势盖随从。诸天即便令城北门自然而开，不使有声。太子于是从门而出。虚空诸天，赞叹随从。

　　隋阇那崛多译《佛本行集经•妙转法轮品》叙述佛初次说法时：

　　尔时世尊，当转法轮……上界虚空，诸天聚集，作天音乐，唱天妙歌……

　　有的佛经用“仙人”，“天仙”这样的词来翻译佛教的“天人”概念，表明了译者受中国传统神仙思想的影响，把佛教的天人与中国传统的神仙联系在一起了。总之，佛经中讲的“天人”“天女”“仙人”“天仙”等，在壁画中表现出来，就是我们今天所说的“飞天”。


　　第275窟北壁故事画中，在尸毗王本生图像上部，绘几身飞天或合掌作供养状，或扬手作散花状，与佛经的记载相符。第275窟的飞天，身体呈V字形，动作较单一。第268窟西壁佛龛两侧也各画出一身飞天，形式也与第275窟相似。相比之下，第272窟的飞天数量较多，变化较丰富。除南北壁说法图中各有4身飞天外，窟顶藻井的四角也画出4身飞天，身体大致呈V字形，两手张开，持飘带飞舞（图10）。窟顶东、南、北披共画出飞天17身，形成环窟顶向正壁佛像飞行的飞天行列。有的飞天一腿前跨，一腿在后，呈跨越之姿；有的身体前倾，一手前伸一手上扬，作散花之态。不同的动态，使画面显得十分活跃。在洞窟顶部藻井外的四周，还画有天宫伎乐的形象。天宫伎乐是指在天宫歌舞和奏乐的天人。壁画以连续的圆拱顶建筑表示天宫，下部还画出凹凸状的栏墙。每个圆拱形建筑中有一身天宫伎乐，或舞蹈、或奏乐。正是表现佛经所记弥勒所居兜率天宫的天人、天女奏乐、歌舞的情景。
　　在克孜尔石窟壁画中，也可看到这种以连续的圆拱形式表现的天宫，下部也同样是凹凸状的栏墙。这种具有凹凸感的栏墙形式，带有浓厚的印度古代建筑特征。敦煌壁画中的天宫栏墙就是来自龟兹艺术的影响。另外，这些伎乐独特的舞蹈动作和所持乐器如法螺、琵琶等，同样反映着西域舞乐的特征，表明了中西艺术的交流，对于音乐舞蹈史研究具有十分重要的意义。


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