我欲栖心归淡远 复嫌违俗过于疏—清戴本孝绘画风格与思想略论

　　戴本孝(一六二一—一六九三)，字务旃，号鹰阿山樵、鹰阿、前休子、天根道人、太华石屋叟、碧落精庐主人等。安徽和县人。戴本孝为明末清初的遗民画家，以布衣遁迹于鹰阿山。《和州志•舆地山川志》载：『鹰阿山，州西北四十里，形势耸峭，山坳常有鹰隼飞集，明戴务旃避贼于此，号鹰阿山樵。』
　　戴本孝父亲戴重为抗清名将，明亡后绝粒而死，终年四十五岁。戴重离世后，戴本孝苦楚、仇恨交织，痛不欲生。因家人需要照料，无奈退隐于和州城西北的山谷中。因对人世的不满及对朝廷的愤恨，戴本孝终生不仕，只将心思放于诗画艺术上。没有心平气和的安生度日，也没有豁然开朗的畅快心情，这种凄苦心境直接影响了戴本孝的性格，也渗透进其作品风格中。《和州志》载：『本孝因得肆力于诗古文词间，以其余慧，习绘画业，临摹金石古文，若隶楷法书，皆有事外远致。重卒后，以布衣遨游四方。因徙泰山，走京师，西访周秦古道，登华岳之巅，所览山川之物，奇谲变化，胸中岳岳不可遏抑，即奋笔为图画，作太华分形十有二，所得颇自经奇。是时高隐之士，意气颓放率真，以绘事见长，若徐枋、萧云从、释弘仁辈，皆以意所独构，咸自成名家。本孝兼其长，颇为时所推许。』因父亲的离去成为戴本孝永久的伤痛，在其父死后的第十九年，即戴本孝四十五岁时，他将自己人生的前四十五年称为『前生』，四十五岁后称为『馀生』。戴本孝喜好诗词，所作诗文也被分为两类，四十五岁前的名曰《前世诗稿》，四十五岁后的为《馀生诗稿》。受良好家庭环境影响，戴本孝自幼饱读诗书，其诗文书画功底为之后创作打下基础。而后遨游于中国各大山水间，积极进取，以客观角度将大自然再现于画作上，逐渐形成与众不同的艺术风格。

　　《象外意中图》卷中，戴本孝这样题道：『六法师古人，古人师造化。造化在乎手，笔墨无不有。虽会诸家以成一家，亦各视其学力天分所至耳。脱尽廉纤刻画之习，取意于言象之外，今人有胜于古人，盖天地运会与人心神智相渐，通变于无穷，君子于此观道矣。余画初下笔，绝不敢先有成见，一任其所至以为起止。屈子远游，所谓一气孔神，无为之先，宁不足与造化相表里耶。是卷枯颖迅扫，戚戚有声，未卜精鉴作何藏否也。辛未九月，长真璚秀洞天樵夫本孝识于东皋，时年七十有一。』这是戴本孝对于绘画的自我观点，也是其不喜谢赫『六法』的原因。『六法』总结得再深刻得理，戴本孝的态度依旧是嗤之以鼻。『欲将形媚道，秋是夕阳佳。六法无多德，澄怀岂有涯。』在他的观点里，绘画这门艺术不该由『法』来约束讲究，只要合乎其道，顺应内心，便是大功告成。戴本孝作画时常以自然将自己改变而『澄怀』，这正是受道教之影响。所谓『道者，不可须臾离也』。宗炳所提出的『圣人含道映物，贤者澄怀味像』『山水以形媚道』，戴本孝看来甚为在理。他在一幅《山水》轴中有题：『宗少文论画云，山川以形媚道。乃知画理精微，自有真赏……触景见心，仁智所乐，不离动静，苟非澄怀乌足语此。』可见戴本孝与宗炳在绘画的美学本源与形式因素上有不谋而合的观点。然戴本孝对宗炳这位隐士『澄怀观道』的极为肯定，并不意味对『六法』完全摒弃，只是不认同『法』，认为『法』在绘画中尚不足以作为真正的美学原则，或者说『法』并不可称为绘画美感之根本。戴本孝认为，『法』固然重要，然只有『心』与『情』的真实充分运用，审美对象最深层的精神才会被感悟激发出来。以内心所感去细细捕捉山水间的生动气韵，这才是创作的本源，故不宜将『法』作为品评绘画的限定。在戴本孝看来，绘画是门传递思想的语言，亲历山川美景，用自己的话语畅所欲言，思想意义自会显现。郭熙《林泉高致•山水训》中道的『盖身即山川而取之，则山水之意度见矣』也正是戴本孝所中意的。山水画是靠亲身经历，用心体会而得来。

　　『真山真水，引以卧游。』戴本孝一生不断游览中国名山胜川，追求山水的真实，笔下所呈现的风景及其优美，使人身临其境。戴本孝有『以天地为真本』『我用我法』之原则，石涛亦言『我自用我法』。石涛的早期绘画风格在一定程度上受戴本孝影响。南京长干寺内，戴本孝与石涛可谓志同道合，他们皆推崇庄子哲学，对美学有更深刻的认识。上海博物馆藏的《书画合册》题到：『一局在两间，今古自终始，秋山总无言，幽人得静理。』沈阳博物馆所藏的著名《山水图册》则题：『我与梅花是故人，白头相见更如新，碧崖无语东风笑，似此孤芳自少邻，那许尘踪得到来，素心偏喜避人开，磨挲只待月初上，照我扁舟独往来。』戴本孝喜好自然，清净淡泊，不求闻达，游历万水千山，受尽自然风光的熏陶，有超然之意趣。其游历生涯占据了整个后半生，喜画黄山，还因此与新安画派的代表人物渐江结交。戴本孝与渐江有同样的思想，明朝已经倾覆灭亡，但内心的忠义气节使得他们终身不仕，逃离世俗。他们的绘画章法严谨、精妙，在师法自然的宗旨上独辟蹊径，使作品有不一样的艺术风格。戴本孝与许多『黄山派』画家结交，他们大都追求淡泊，『师造化』，通过绘画来表达自己内心苦闷。虽同画黄山，但戴本孝始终保持自己独特风格，在枯笔模糊的模式中逐渐成熟。观广东省博物馆所藏的《黄山图》册，戴本孝以枯淡的笔墨擦写，山石形态各异，无一清晰的用笔痕迹；石壁间的古松顽强挺立，松针用浓墨有力点出；偶尔出现山间楼阁，不与世俗完全隔离。画作整体简淡模糊，透出一股超然之气。秦祖永的《桐阴论画》有说：『戴务旃本孝山水擅长枯笔，深得元人气味，大幅罕见，所作卷册、小品，雅与程穆倩笔意相似，盖穆倩务力苍古，脱尽窠臼，鹰阿取法枯淡，饶有韵致，两家各有所长也。』戴本孝的绘画风格独特，师法自然，最善干笔枯墨。其山水画的变化在风格，在构图，在技法，而运用干笔枯墨则是从始至终的喜好。正如其所言：『精华归黯淡，枯槁最鲜妍。』戴本孝作品大都笔触模糊，以枯墨擦出飘渺的分界线。而蒙眬无界的视觉效果在经过深深体会后，最含糊的笔墨又能够断为情感最分明的画作。

　　戴本孝最初的绘画风格接近于沈周、文徵明，后师法王蒙、倪云林，并极力推崇王蒙，有题画诗：『卓哉黄鹤翁，香光因居士。岂有贤渭阳，翻以似为耻。渴笔貌屏孱颜，千秋寄仰止。』戴本孝将王蒙繁密的牛毛皴变为干墨擦写，更为简洁。苔点同样以焦墨渴笔，但不似王蒙那样繁密。藏于故宫博物院的《山水图》册为戴本孝晚期代表作品，画作主题正是画中所题的『柴门老树』：一位佝偻老者伏于窗前眺向院落之外，老树枯木包围房屋，阵阵凄凉之意。山岭石地结构巧妙严谨，有王蒙气势充沛之感。戴本孝用反复的扫刷擦写代替了葱茏茂密的牛毛皴，枯笔的浓淡来构造层次，简约之余更能体现凄寒荒淡。然而再细观体会，每个景物都有诗意，苍劲的老树经过风雨洗礼并未凋零，老人也并未哀怨低头。枯木逢春与老者远处的眺望，所呈现的情感是既凄凉又有希望，既冰凉又有一丝温暖。此画作中的老人也许正是戴本孝晚年时期对自己处境与心境的呈现。虽经历无数疾苦，沧桑寂寥的人生依旧能够体会生活带来的人生情趣。《山水图》册中成熟的技法与独特的绘画风格，加之深远的意境，形象再现了戴本孝当时的心境状态。

　　戴本孝惜墨，无需点缀的地方必不多添一笔。但与当时大部分学倪画家一味追求画面简洁不同，戴本孝不主张为了减笔风格而将所有描绘对象都省略掉。例如所要描绘的山岭是重点，戴本孝就不会为达到简约效果把房屋舍弃。但作为符号存在的次要表现主体，戴本孝又只会寥寥数比画出形态，并无多余。倪云林的画作是不含人物的，所创之境更为荒寒寂寥。戴本孝则会将些许人家气息放入画中，把自己那对世俗有所哀怨却仍旧热爱生活的情感表现出来。氛围枯凋淡远，超然脱俗，整体又未完全脱离生活。有人迹的氛围不会过于凄情荒寒，这也是戴本孝饱含希望之心境的写照。倪云林作品较为飘逸，沈周则更加灵动。戴本孝恰恰相反，喜用涩笔，虽造境与构图和前辈大同小异，但笔法的改变，使得画面与气息都别具炉锤。灵动和枯涩的效果是截然不同的，倪云林与沈周的意境虽荒凉，但用笔流畅，若将他们笔下的树木比作起舞少女，戴本孝的枯木则为舞剑老道。戴本孝笔下的一山一树、一屋一桥，皆如同仙风道骨的老者，拟人化且更具内涵，像极了自己。并且所表现之景都较为开阔，展现了其宽广豁达的心胸。


　　戴本孝在画作《仿云林十万图》有题：『我欲栖心归淡远，复嫌违俗过于疏。即看磊落嵌崎处，可似倪迁十万图。』前两句正是戴本孝本人及其绘画的思想。戴本孝的山水画孤高淡远，饱含不俗情怀。元代山水画在当时画坛甚是风靡，无数画家跟随潮流，将淡泊清简的风格定在自己作品中。戴本孝虽内心追求清新淡远意境，画作却富含了复杂心情。上海博物馆所藏的《赠冒青若山水图》册中一开题到：『何处无深山，但恐俗难免，一心溯真源，千载不卷转，扁舟弄桃花，此兴付不浅。』也许戴本孝虽已看破红尘，决心隐居山林，与自然相伴，却又不免对此感到惋惜，难以彻底违背世俗。世间的哀怨苦痛无数，最终能使自己摆脱内心挣扎的唯有操控心境，乐观旷达，淡泊自守。于其而言，绘画是一门切实际、求本真的艺术，既要客观、美观，又要倾注自己思想。一味将消极情绪与脱离世俗的态度追求放置画中并不能令作品赏心悦目，也不能使自己真正通过绘画来释放压力，陶冶情操。是故戴本孝常在作品里夹杂些许与迷惘苦闷相反的豁达向上，我们会发现那经历无数风霜雨雪的老树冒有星星嫩芽，凄清沧桑的情感中渗透了生生不息的倔强。

 

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