清代绘画地理格局探析 —以清代画家分布为线索

　　『清初之画风，直接明季，毫无变动……其最足以代表清朝之画派而风行天下，且与清朝相始终者，实为软媚枯淡之吴派。』①『吴门画派』在明代中叶的强势崛起，遂使苏州逐渐成为全国的绘画中心。明清两代，苏州的经济与文化一直处于全国领先的地位，因而在清代绘画地理格局的态势中，江南绘画的重心地位依然没有被动摇。然而，『历世君主，多尚文艺，对于图画，时加提倡；且国祚较长，太平时多，绘事得有从容发展之机会』②，这就使清代区域绘画的发展更加充分，其时空表现较之前代也就更为繁杂。
　　应该说，从明清易代到清代前期，画派大量涌现，超过了历史上的任何时期。③其中正统派代表了当时画风的主流，从『画中九友』『江左二王』，到以王原祁为旗帜的『娄东派』，以王翚为依归的『虞山派』，以及恽寿平为代表的『常州派』，均集聚于以太湖流域为核心的江南地区。与正统派大相异趣的则有以弘仁为首的『新安派』『金陵二陼』中的髡残，以及八大、石涛。而与此同时，应该说大江南北流派纷呈。有以龚贤为首的『金陵八家』；在安徽，则有萧云从开创的『姑孰派』；江西除八大以外，还有罗牧；浙江则是以蓝瑛为首的『武林派』；而京师的宫廷绘画也在此时起步。但以上也仅是清初画坛的诸种表现，清代绘画地理形态的时空演进还在继续。进入到清中后期，一方面宫廷绘画日趋兴盛，京师创作群体不断扩大；另一方面，随着扬州盐业的繁荣，以及江南市民文化的发展，扬州画坛开始崛起，并成为民间职业画家活动的中心。然而，晚清社会的深刻巨变，则进一步影响了全国绘画的地理格局。国门被打开之后，沿海开埠城市成为最能感受时代变换的地方，随着商业经济的刺激，西方文化艺术的传入，以及社会需求的扩大，这些地区的绘画开始勃兴。其中海上画坛流派风格各异，绘画表现异彩纷呈，『海派』又是其中最具时代特点与代表性的画派。而另一个值得关注的则是广东画坛的崛起，从清中后期开始，广东画家越来越为人熟知，到晚清它不仅成为全国举足轻重的绘画创作地，而且还往往开风气之先。晚清时的京师画坛变化较少，画风保守，天津地区的绘画受北京影响，表现也较传统，但京师仍是全国绘画创作的重要地区之一。加之民间绘画的繁荣，京津地区在晚清画坛仍占有一席之地。清代绘画地理格局的这种时空表现，不仅可以从本文对清代画家籍贯的地理分布复原中得以证实，应该说清代画坛的变革与发展也正是建立在清代绘画地理格局变迁的基础之上。

一 清代画家籍贯的地理分布

　　『清自顺、康以迄光、宣，以画名者综《熙朝名画录》《画徵录》《墨香居画识》《墨林今话》《谈艺巢录》等，依时代次第略有系统之记籍而计之，其所以采入者，约四千三百余家……而其未甚著名及著名于一地不及采登者，尚不知更有几许，可谓盛矣。』④清代所出画家之多，远盛于前代，若仅依据上述清代画史来做统计，不仅称不上尽全史料，而且也难以反映清代画家地理分布之全貌。然清代文献庞杂，各类地方志书、史料笔记中也都蕴藏对当时画家的辑录，因而如全面展开鉴别与收集的工作，则存在相当大的难度。这里好在前人已经做了大量的收集与整理工作，可以让我们在具体的甄别与统计中事半功倍。

　　对历代画家史料之辑录，清代官修《佩文斋书画谱》中之历代帝王画与画家传徵实可用。该书撰辑书籍除内府所藏外，又广事搜罗，引用书凡一千八百四十四种，每条引文之末皆注以书名，而可征信。⑤但此书未录明代以后的画家，因而不能为本文所用。另据彭蕴灿所撰《历代画史汇传》，该书采引之书几一千两百种，所收历代画家达七千五百余人，然该书所录画家止于乾嘉之时。而对于有清一代画家辑录较为完整的当是盛叔清的《清代画史》，该书据《历代画史汇传》而作，搜辑清代画人尚为详赡，彭氏书所挂漏者，以及道光之后未及辑录者，多有所增补。⑥对该书进行初步统计后，得其所收清代画家几近六千人，这与一般画史所言，『清代画家之见于记载者，竟至五六千人之多』⑦的情况基本相符。但如据今人所编撰的工具书来看，实际上，清代画家总数远超上述画史所载。就已经出版的孙濌公《中国画家人名大辞典》、俞剑华的《中国美术家人名辞典》以及朱铸禹编撰的《中国历代画家人名辞典》三部辞书来看，目前以朱氏一书所录的历代画家人数最丰，而其所收有清一代画家(以卒于宣统三年前者为限)总数已经过万。
　　本文复原清代画家地理分布便以此为依据，虽『中国古代画家史料为数浩瀚……难免仍有遗珠之处』⑧，但这应是目前所能见到的较为尽全的名见经传的清代画家。经详细统计，《中国历代画家人名词典》辑录清代画家总数达到一万三千二百四十六人，若按清代各直省总面积五百三十五点二四八万平方公里计算，⑨则清代版图内每平方公里有画家约零点零零二人。自清入关到宣统三年而亡，共历二百六十八年，这样平均每年约出画家四十九人，以上便是清代画家之总量及整体出才情况。
　　而经过对上述清代画家的逐一统计，最终能够确定省籍的画家有一万二千五百人，另有七百四十六人籍贯不详。⑩这样有籍贯可考者占到了文献中清代画家总数的百分之九十四以上，可以充分地展开具体分布复原工作。自元代开始，我国实行省(行省)、路(府、州)县三级地方行政制度，最高一级为行省(省)，故称行省时代。清代上承元明之制，实行省、府(直隶州、直隶厅)、县三级制度。清朝内地以省为高级政区，在边疆地区和政治统治特殊的区域则实行不同于内地的高层政区。其中东北地区设置奉天、吉林、黑龙江三将军辖区；西北新疆等地设伊犁将军、乌里雅苏台将军统辖外蒙；内蒙由中央理藩院统管，青海等地由西宁办事大臣统辖，全藏事务则由中央派遣的驻藏办事大臣全权管理。这样，清朝长期以来内地设置十八个省，边疆地区设置或由将军或由办事大臣统辖的八个地区，共计二十六个省级政区单位。本文对清代绘画地理分布的阐释即依此展开，在具体的分布复原中依托《中国历史地图集》所绘嘉庆二十五年(一八二○)清代十八省区，及各将军、办事大臣辖区的具体情况进行定位。统计结果显示，上述能够确定省籍的一万二千五百个清代画家在内地十八省区均有分布，除部分满洲与蒙古籍画家无法做到具体定位外，奉天、吉林、新疆也均出有画家。另据统计，能够进一步确定州府籍的画家有一万二千一百七十六人，分布于清代省级政区下辖的二百一十七个府和直隶厅、州之中。
　　在对清代画家地理分布特征的具体分析之中，首先以各省分布情况来讲，参见《清代画家地理分布图》表，可以看到清代二十六个省级政区中二十一个有画家分布，而内地十八省则都出有画家。结合各省所出画家绝对数量，以及分布密度，排在前五位的依次为江苏(五千零五十九人)、浙江(二千八百一十二人)、安徽(一千三百五十四人)、广东(五百九十八人)与福建(五百六十九人)。画家最多的前五位之中没有一个北方省份，而江浙两省的绝对优势依旧十分明显，特别是江苏所出画家已经占到全国总数的百分之四十以上。与此同时，前代绘画并非十分显著的安徽与广东两省在此时跻身前五，清代画家之地理分布更加倚重东南。广东的实力已与福建不分伯仲，江、浙、闽、粤四省由此连成一片。加之安徽画家主要集中于皖南及长江沿线，上述东南五省所出画家已经占到了南方画家总数的百分之九十以上，同时也超过了当时全国画家总数的百分之八十。而就北方的绘画情况来讲，其发展虽然难以与南方相比拟，但个别地区的发展却超过了前代。京师所在的直隶(四百六十三人)仍排在第六的位置，但其绝对实力却有了较大上升，且缩小了与南方省份的差距。另一个相对有所上升的则是山东(二百八十四人)，然而相比之下，西北乃至中原的大部分地区却极少有画家分布。因此就南北方的实力对比来看，南方十二省所出画家总数达到一万一千四百四十人，占全国总数的近百分之九十二。北方九省区仅出画家一千零五十五人。经过以上分布统计可以看到，清代绘画地理态势中不仅南北绘画实力对比悬殊，而包括北方在内的全国绘画地理分布格局进一步显现出东移的趋势，这一点在下文的分析中同样可以印证。

　　进一步分析，发现对于南方画家分布集中的东南五省，其中江苏内部画家集中于苏州府、松江府、常州府、扬州府、太仓州以及江宁府等江苏南部的长江下游地区。浙江的画家则主要分布在杭嘉湖平原的杭州府、嘉兴府、湖州府，以及绍兴府、宁波府地区。安徽画家集中于皖南的徽州府、宁国府，以及长江沿线的安庆府、庐州府、太平府等地。福建与广东的画家分布则分别以福州府、广州府为中心，特别是广州府一地所出画家就占到了该省画家总数的百分之七十五以上。由此可见，南方画家分布的密集区域是从长江下游沿线展开，并以太湖流域为中心，进而贯穿整个东南沿海的。由于北方广大地区的绘画发展较之南方存在相当差距，因而在其分布的集中性表现上则更为明显。出画家最多的天津府与京师顺天府两地不仅占直隶所出画家的百分之七十以上，同时也接近北方画家总数的三分之一。而从北方另一个出画家较多的省份，即山东的内部分布形势来看，莱州府所出画家居北方第三位，再加上登州府，胶东地区的绘画发展已经超过先前以济南为中心的经济与文化较为发达的鲁中及鲁西南地区。这样，结合上述分析，可以肯定在南北绘画差距依旧显著的情况下，清代东南沿海的绘画实力得到进一步增强。而北方京津及胶东地区的发展，则更加表明了清代全国绘画重心的东移趋势。

二 清代绘画地理分布格局

　　自元代开始，江浙地区便逐渐成为中国古代社会后期画家的最大源地。郑学檬指出：『元、明、清三代南方经济的发展仍然有增无减，相形之下北方的发展是缓慢的。近代以前，中国经济发展南高北低的格局再也没有逆转过。江南经济区不仅完全取代了原先北方经济区所具有的地位，而且使得王朝的政治中心对它的依赖程度不断提高。』与经济重心南移相伴的是中国古代文化重心的南移，以太湖流域为中心的江南地区始终占据元、明、清三代的全国绘画重心地位，这是中国古代社会地理发展的必然趋势。而自西北地区的衰落，燕京军事地位的提高，以及江南经济地位的上升，这三种力量变化引起的区位转移，是中国历史中的一个转折。遂使元、明、清时北方政治、军事中心与南方经济中心形成两极现象。以此地理背景为基础，可以看出元、明、清绘画地理格局所呈现的态势带有这种鲜明的时代空间特征。明代后期京师画坛曾一度落寞，以至整个北方区域绘画难以有与南方相提并论者。而至清代，这种状况得以改观。清代宫廷绘画发端于清初，极盛于雍乾之时，不仅画家队伍庞大，而且形成了具有时代特色的宫廷画风。这样，虽然宫廷绘画在嘉庆后逐渐衰落，但北京画坛至近代以来一直为全国绘画的中心之一，而且民间绘画也十分繁荣。由此可见，在清代绘画地理格局的态势中，虽然江浙地区仍然占据全国绘画的重心地位，但北方却形成了以京津为代表的绘画发达地区。这样，虽然北方较为孤立狭小的画家创作圈仍难于和以江南为中心的东南沿海画家群相比拟，但仍可显现出一种南北两极的地理态势。加之上文所发掘的清代画家地理分布特征，这些都将成为清代绘画地理格局演进的新轨迹。

　　(一)京师绘画的再度繁荣与京津绘画发达区的形成

　　『明代宫廷画家对后世的影响并不深远，其成就远不及宋代的院画和同时代的其他画派』，这也使整个明代北方地区的绘画少有可称道之处。『清代虽不设画院，无待诏、锦衣卫等官职，然亦设内庭供奉，内庭袛侯，以礼画士。』顺、康时期虽为宫廷绘画的初创阶段，但由于统治者的极力提倡，『故顺治、康熙间名家蔚起』，且『一时贵卿名士，咸集京师』。清代宫廷绘画活动以康熙、乾隆两朝为最盛，期间绘画创作形式与内容多样。特别是绘制了不少表现重大历史事件的大型画卷，这些作品往往由众多名家合作完成，不仅规模巨大，而且具有相当的史料价值。如康熙二十八年(一六八九)第二次南巡归来，便诏画《康熙南巡图》。此图由宋骏业主持，并诏王翚进京担任设计，草图拟成后经康熙过目并批准绘制。全图共十二卷，而画中描绘人物过万，各地山川景物皆派人写生，堪称清代绘画中的鸿篇巨制。因而到雍乾之时，宫廷绘画已经得到极大发展，不仅绘画机构与制度更加完善，而且画家日众，作品丰富。如此不仅造就了中国古代社会宫廷绘画的最后辉煌，同时也为整个京师画坛的再度繁荣奠定了基础。到晚清时，北京仍为全国绘画创作的重地之一，画家中不仅包括供奉内廷者，而且还有大量的官宦及文人画家。他们大都以正统画风自我标榜，与此同时，京师的民间绘画也异常活跃。应该说，清代南方城市的发展远远超过了北方城市，许多在过去十分繁华的北方大城市到清代都有所衰落。但自清定都北京后，到乾隆、嘉庆年间，『北京城市人口稠密，社会繁荣，为中国第一大城』。

　　定都北京使中国的政治中心与赋税重心及文化中心相分离，虽然北方在经济与文化上失去了传统的优势，然而处于大运河北端的京师仰仗全国之供给，不但物资丰盈、商业繁荣，同时也汇集了各方人才。加之统治者对绘画的倡导，不仅使京师绘画再度繁荣，同时也带动了周边城市乃至整个华北地区的绘画发展。
　　近代以来，口岸城市的发展改变了晚清时期的全国城市格局。天津作为较早开埠的城市，逐渐拉开了与内地的差距并迅速繁荣起来。天津靠近京师，且往来便利，因而其画风主要受北京影响，保持着传统样式，到清代末期，天津画坛日渐兴盛。光绪年间有以张兆祥为代表的『津门四子』，民间则以杨柳青的年画创作最为著名。当地不仅画师众多，且常往来于京津之间，其作品更是行销北方各地。杨柳青位于天津近郊并紧邻大运河，这一带市肆遍布、水陆交通便利，为其年画流通提供了优越的地理条件。当地从明万历年间便有印制，由于制作精良，清代便进贡于宫廷。而画家的介入，注入了传统的画风，使其在艺术上既有年画的特点，又带有中国传统绘画的特征，画风处于雅俗之间。它表现内容多样，自一七九○年徽班进京，清代京剧开始由北京扩展到全国。随着京剧的影响，清中叶戏曲年画便逐渐发展，到同治以后京剧题材已经占据了相当大的比重。由此经过三百多年的发展，清代北方年画以天津杨柳青为首。它不仅历史最为悠久，同时也是北方年画制作与流通的中心。由于京津地区绘画创作逐渐繁荣，以这两地为中心，带动了直隶以及整个华北地区的绘画发展。由此不仅使华北平原成为北方绘画发展的首要区域，京津地区也成为了北方绘画发展的龙头。京师顺天府与天津府两地所出画家总计三百三十一人，占到了北方画家总数的近三分之一。这样，京津地区则成为了清代北方唯一可以和南方区域绘画发展相比拟的绘画发达区。

　　(二)苏州绘画中心地位的延续与苏、浙、皖绘画发达区

　　随着苏州府绘画地位的凸显，在明代它就逐渐凝结成为南宋后出现在江南地区的第一个全国性绘画中心。而从本文的研究来看，它将这种翘楚的地位一直延续到了清代。苏州是明清以来全国工商业最发达的城市之一，因而到明清之际，『苏城衡五里，纵七里，周环则四十有五里，卧龙街东隶长洲，而西则吴境』，而『东南财赋，姑苏最重；东南水利，姑苏最要；东南人士，姑苏最盛……郡城之户，十万烟火。郊外人民，合之州邑，何啻百万』。现藏于辽宁省博物馆的《姑苏繁华图》，是清代宫廷画家徐扬描绘苏州风物的巨制。徐扬世居苏州，曾经参与过《苏州府志》《苏州府城图》《苏州府九邑全图》《姑苏城图》等地图的编绘。凭借自己对家乡历史、文化与地理的谙熟，以长卷形式和散点透视技法，于乾隆二十四年(一七五九)画成反映当时苏州『商贾辐辏，百货骈阗』市井风情的《盛世滋生图》。全幅画有各色人物一万二千余人，各色房屋建筑约二千一百四十余栋，各种桥梁五十余座，各种客货船只四百余只，各种商号招牌二百余块，形象地反映了十八世纪中叶苏州风景秀丽、物产富饶、百业兴旺、人文荟萃的繁盛景象。苏州在清时为仅次于北京的第二大城，『贸易之胜，甲于天下』。从文化上来讲，至迟到康熙时，已经有人将『状元』作为『苏产』之一，由此可见『苏州出状元』已为世人所公认。据统计，明清两代共出状元二百零三名，苏州地区有三十四人，其中清代有状元一百一十四人，苏州籍状元二十七人名，约占四分之一。因而，苏州在清代依然是全国的文化中心城市。

　　从统计来看，有清一代苏州总计出画家一千八百三十五人，高居全国榜首。它较第二名的嘉兴府多出近一倍，占到全国所有州府画家总数的百分之十五，这样整个清代基本上每七个画家中就有一个出自苏州。由此，苏州府不仅将其全国绘画中心的地位延续到清代，而且以它为龙头，以太湖流域为中心的江浙地区的绘画辐射力也进一步增强。从而便形成了清代全国画家分布最为密集，范围也最为广大的苏、浙、皖绘画发达区。
　　清代绘画地理格局的变化之一就是安徽地区的崛起，这也使之与苏南浙北地区连为一片。由此所呈现的南方画家分布密集区是从长江下游沿线展开，并以太湖流域为中心，进而贯穿整个东南沿海的。江浙两省从南宋以后便逐渐成为中国出产绘画人才的最大源地，而安徽地区的发展则主要归功于徽州的崛起。徽州之所以引起世人的瞩目，实因明清徽商的活跃。有丰富的物质文化作为保证，徽州民风也趋向文雅，而一般民众也都具有良好的文化素质。根据何炳棣的统计，从一六四七年到一八二六年，徽州府产生了五百一十九名进士(包括在本地中式和寄籍他乡及第的)，在全国科甲排行榜上名列前五至六名。在此同时的一百八十年间，江苏省产生了一甲进士九十四名，其中十四名出自徽州府；浙江一甲进士五十九名，有五名是徽州人。而据本文的统计，徽州府在清代出有画家五百六十二人，排在全国第六位，而前五位的州府则均出自江浙两省。另据范金民的研究，明清时期，江南进士不仅在全国数量最多，其科试名次在全国也最为显赫，清代状元半数以上出自江南，榜眼、探花更不胜枚举，三鼎甲往往为江南人囊括。而在绘画方面也如郑午昌所言：『盖有清自中叶以后，画家之享盛名者，大率以博取笔润为活。若以地域论，当首推江浙，而尤以在太湖流域者为最多；娄东、华亭、浙西大家先后蔚起，地灵人杰，洵非虚语。』
　　这样便可看到，江浙两省加之后起的安徽，形成了清代范围最大的画家分布密集区。而诸如『娄东派』『虞山派』『常州派』『新安派』『金陵二谿』『金陵八家』『姑孰派』『扬州八怪』『海上画派』等这些贯穿清代画史的流派无一不是出自苏、浙、皖三地的。从其内部分布形势上看，江苏画家集中于苏州府、松江府、常州府、扬州府、太仓州以及江宁府、镇江府等长江下游地区。浙江的画家则主要分布在杭嘉湖平原的杭州府、嘉兴府、湖州府，以及绍兴府、宁波府地区。安徽画家集中于皖南且靠近浙江的徽州府、宁国府，以及沿江的安庆府、庐州府、太平府等地。苏、浙、皖绘画发达区作为清代全国画家分布最为密集的区域，其所出画家总数达到九千二百二十五人，占整个南方画家总量的百分之八十。同时，也达到了当时全国画家总数的百分之七十以上，这里显然是清代全国的绘画重心所在。

　　(三)闽粤绘画发达区与沿海边疆地区绘画的新发展

　　『在全国宏观的城市分布上，清代的主要发展是，南方城市远远超过了北方城市…… 工商业城市的发展主要集中在长江流域和东南沿海。』这实际上和清代画家分布密集区域从长江下游沿线展开，并以太湖流域为中心，进而贯穿整个东南沿海的情况是一致的。具体来说，在全国绘画最为发达的东南沿海，江浙地区的地位最为显著，而另外两块绘画繁荣之地便是福建与广东。闽粤两省的画家总量排在苏、浙、皖之后，而分居第四、五位，其在全国的地位仅次于画家分布最为密集的苏、浙、皖绘画发达区，较之其他地区则有明显优势。福建从宋代开始便是文化昌盛之地，因而也一直保持着绘画上的优势。在清代以前，广东地区的绘画却一直没有得到很好的发展，但进入清代，形势则大为不同。
　　明清以来，珠江三角洲的成陆加快，洲潭岛屿大部分新积为沙滩所连接，现代水网基本形成。陆地进入大发展时期，珠江三角洲的农业经济与渔业经济都有了更大的发展。清政府一七五五年实行海禁，广州的对外贸易发展更快，并带动了珠三角城镇经济的发展。其中，以佛山手工业的繁荣最为著称。这样广东地区的绘画也随之勃兴，从清代中后期开始广东画坛就以不慕时风、敢于进取而为世人所关注。到晚清更出现了诸如『二苏』『二居』等一批具有创新精神的画家，特别是清末花鸟画家居巢和居廉对近代广东画坛产生了巨大影响。如居廉《花卉昆虫图》，注重写生，画花卉草虫自然生动，并使用了自创的撞水撞粉画法，由此产生了秀润亮丽、明暗参差的效果，可见其创新精神。而居廉弟子众多，受其影响的高剑父、高奇峰与陈树人等提倡国画革新，并兼融中西，遂逐渐形成具有创新精神和革命色彩的岭南画派，为近代广东绘画发展开辟了一番新天地。而与此同时，广东的贸易画也开始盛行，其中还包括外销油画的创作，这便进一步促成了广东绘画市场的繁荣与画家群体的活跃。从统计中可以看到，广东所出画家总数已经超过福建，而两省画家分布虽分别以福州府、广州府为中心，但广州府此时已跃至全国前列(居全国第八，前七位均出自苏、浙、皖三省)，其所出画家占到了广东画家总数的百分之七十五以上。伴随着广东区域绘画的繁荣，整个东南沿海地区的绘画发展已经连为一片，并成为了清代画家分布最为密集的地带。由此，也进一步拉开了东南区域绘画发展与广大北方以及中西部地区之间的差距。

　　『不过，过去人烟稀少、经济落后的边远地区的城市，在清代得到明显发展。东北地区、西南地区、新疆、台湾及海南在中央朝廷有效的管理下，一些地理位置优越的城镇，稳定成长，成为各地的政治或经济的中心城市』，这便给清代绘画地理格局的演进带来了新的变化。明清时期是中国古代人口增长的高峰期，特别是在清代赋役制度的改革后，加之高产旱地作物，以及经济作物的普遍种植，边疆和山区开发的扩大，使人口大幅增长。至道光三十年(一八五○)，全国人口达到四点三亿，这既是清代的人口峰值，也是中国古代社会的人口最高纪录。另外，清代内地汉族大量迁入边疆，这也使东北、新疆、云南、贵州等地的人口数量有较大增长，与内地人口密集省份的差距也得以缩小。因而，据学者统计，在清代人口迅速增值之时，除了广西、云南、贵州和辽宁以外，所有的省份平均每百万人口中的进士数目都急剧下降了。而从研究中可以发现，清代画家总量不但远高出文献所记的之前历代画家之和，而且在过去往往被看做不毛之地的边疆地区，在汉人大量迁入后，情况也开始有了较大的变化。
　　据统计显示，福建所辖的台湾府与广东所辖的琼州府在此时已有画家分布。而云南、贵州、广西、奉天等偏远的省份也均有画家出现，且在全国所占比例有所上升。另外，四川自宋代以后便呈衰落态势，而入清以来则有明显的反弹迹象。这些现象实际上不仅反映了清代对包括台湾府在内的边疆、沿海地区实施了行之有效的管理。而入清以来，随着内地人口与土地矛盾的加剧，以及中央王朝对边疆控制的不断加强，自发迁入边疆的汉族移民人数大增。其中就包括清代对东北地区的移民，以及大批的汉民迁入西南的云贵高原。而西南移民又以四川最为突出，可以说是清代前期接受移民最多的地区。因而到清代后期，所形成的空前的移民浪潮，彻底改变了边疆地区的民族和人口分布。在汉族成为当地主要人口后，不仅边疆人口密度得到相应提高，同时也促进了当地经济与文化的发展，这些均是当地绘画得以发展的根本原因。

三 结语

　　虽然，自中国古代经济重心南移后，中国古代社会后期发展的地理轨迹已经颇为明显。但清代作为我国历史上最后一个帝制统一王朝，它不仅奠定了中国今天的版图，明确了边疆地区的归属，同时还确立了近代全国城市分布的总格局。因而可以说，在中国古代绘画重心也逐渐东移南迁的大背景下，清代基本上延续了自南宋以来的中国古代绘画发展晚期所呈现的地理上南高北低的总体态势。长江中下游流域和东南沿海地区，成为全国绘画最为发达的区域。而由于统治者的提倡，京师仍是全国绘画活动的重要区域，加之民间创作的活跃，京津地区成为北方绘画的代表。但清代后期沿海以及沿江地区与内地差距的进一步加大，则使得绘画重心东移的趋势更加明显。其中诸如由于口岸城市的特殊发展所造成的东部沿海与内地社会差异增大，则是之前的历史中未曾出现过的。而这些都是清代绘画地理格局演进的特殊历史与社会背景。与此同时，由于清朝大力经营边疆，边远地区的绘画也得到了不同程度的发展。凡此种种均是清代绘画地理格局所呈现的新态势，而上述这种演进趋势不仅从某种程度上奠定了近代以来中国区域绘画发展的基础，其影响甚至也一直延续到今天。