一个人的心灵史 ——对话于明诠

　　 　　于明诠，1963年生，山东乐陵人。中国书协教育委员会委员，中国艺术研究院中国书法院研究员，山东书协副主席，沧浪书社社员。现为山东艺术学院美术学院书法工作室主任、教授、硕士研究生导师,山东省高校重点学科首席专家，南京师范大学等多所高校客座教授。
　　多次参加全国书法展览并获第六、七、八届“全国中青年书法篆刻家作品展”一等奖，第八届“全国群星奖”银奖，第三届“全国书法兰亭奖”教育二等奖；1999年出席中国文联“向祖国汇报百名青年文艺家创作座谈会”，获“全国优秀青年文艺家”称号；发表书论、诗文多篇，并获2015年齐鲁文学年展诗歌优秀奖。2016年，广州新年诗会曾将长诗《点画呻吟》改编为诗歌剧并演出。偶涉丹青油彩，喜作戏曲人物；出版论著、作品集等十余种。

　　于明诠是当代书法家、教育家、文化学者。在三十余年当代书坛上，他一直保持着旺盛的创作状态和清醒的批判精神，引领书坛、鼓舞新风。同时，他又以一位文化学者的视角，理性地提出诸多对当代书法的批评与诘问，比如书法教育，亦或因书法展赛而催生出的“怪胎”——“展览体”等诸多议题，引发了经久不息的讨论和热评。此外，他又是一位一直坚持文学理想的诗人，他不仅把诗的直觉和纯粹从少年带到了中年，同时也带到了他一直觉着沉闷的书坛。
　　近年，于明诠又致力于“艺术与生活”的全新思考。他结合了自己的生活情趣，如听戏、画画、以文会友的优游和闲适，来阐释书法及其艺术的人生功用。于明诠的意义在于告诉人们：所有的艺术都是一种关乎情怀的事情。正因为这一点，艺术门类之间是不存在隔阂的。
　　王登科（以下简称王）：艺术跟人的成长有莫大的关系，人心智的成长，和身体的成长都需要不同的能量。而一个书法家的成长和小说家、艺术家不无相似之处。明诠兄如何看待艺术之于人生的？
于明诠（以下简称于）：中国传统艺术不仅是书法，还包括诗词、绘画，甚至戏曲等很多方面。它们的共同点是什么？就是最初并未跟一个人结合起来，一定是经过很长时期以后自己融汇到一起的。一个人从小读圣贤书，他将立志向看得最重要，然后修齐治平，主要是靠功业，考取功名，成为国家栋梁，从而建功立业，光宗耀祖。以前的读书人都是这样的，所谓的艺术不是没有，一定处于很次要的位置。
　　王：开始是一种功用。
　　于：古人常说“玩物丧志”。其实玩物丧志很大程度指的就是艺术这类，也包括诗词。年轻的读书人不好好考科举，天天写诗作词耽于书画，这是没出息的表现。
　　王：薛宝钗批评林黛玉，便属此类，这是以儒家的思想作为判断标准。

　　于：对。但是李一个人的人生的画卷展开以后，比如说功成名就之时—宦海浮沉、坎坷磨难，人生的种种感受有所都领悟了，这个时候再回到艺术上来，这些东西就开始在你的人生当中凸显。当你回归自己的内心世界，这些东西才开始有意义，即你的人生体验、对大千世界万事万物的感悟，这些东西跟你的诗词、书画结合起来了，逐渐由小变大。大到什么程度？刘熙载说这些东西跟一个人完全变成一体，“如其学，如其才，如其人”。傅山说得更有力量，“字中有天”。他写字，字中有天，画画也是，诗文也有“天”。为什么有“天”呢？因为文人此时才会意识到“玩物”才是安身立命的东西，功名利禄都是浮云。最后因为你的灵魂、你的精神世界找到寄托。近代的李叔同，就是非常典型的例子。

　　弘一一心向佛以后，我觉得他就还原了书法本该有的样子。他是如何做到的？不是他得了古人的一个秘不示人的碑帖，更不是因为他凭着智慧悟到一种谁都比不了的技法，其实是他的内心在发生变化。这个时候写字已经不需要向别人邀宠，让人夸赞，而是变成自己内心的一种独白。你若不懂，最后只能称为“独白”。点、画、线、面跟人的生命融为一体，这个时候不是小事了，就很“大”了。当时的人很喜欢李叔同的字，可能也没把这当作艺术品。那时候喜欢他的字，因为大家都是很虔诚的佛教徒，而他也是高僧大德，遂将他的书法作为一种收藏供养。今天我们突然发现，民国这一代书法家，你数来数去都不能把他落掉，不仅不能把他落掉，而且还是书法里面的关键人物。
　　大家都在说书法要有视觉冲击力，要有形式感，要有相应技术，其实你看弘一的书法似乎什么都没有。没有什么视觉冲击力，也没有什么特别的形式设计，近乎状如算子，甚至点划线条的起笔收笔都很模糊，而且行笔的速度也没有什么节奏感，也没有情绪的起伏变化，什么都没有。但是就这个东西，又什么都有了。
　　王：一开始抱以功利的目的，但是随着人的成长，心智的提升，逐渐把艺术和人格融为一体，最后变成一种浑然一体的东西。我们这个年纪更多的是受朦胧诗派的影响，尤其是八十年代初上大学的时候，文学艺术对我们是一种启蒙，每个年轻人都喜欢诗歌，您对诗歌的兴趣也是在大学的时候萌芽？
　　于：我是1980年上大学，正值文学年代，那个时候不
　　光学文科生，学理科、学艺术、学音乐的都读几首诗。这是一种文化现象，在一个热情高涨的文学年代里，亦是一个理想闪耀的年代，大家都有理想，为中华崛起而读书，为实现四个现代化而奋斗，呵呵。

　　王：十一届三中全会带来科学的春天。
　　于：对，整个社会都是那么的积极向上。那时候我有两个爱好，一个是书法，一个是诗歌。文学小说也爱好，我当时也写小说，也写诗。那时候对书法和诗歌的热爱甚至超过了对专业的热爱，我的专业是政治，就是学马列的。但那个时候特别喜欢朦胧诗。
　　王：我们那时期谈的前一代诗人都是郭小川，以及中学课本里提到的臧克家、贺敬之、何其芳那一代人。后来上学的时候，朦胧诗派在当时是非常新潮的。
　　于：对。我上小学四五年级的时候，课本里有贺敬之的诗《西去列车的窗口》，那是很政治化的，但我每次读的时候都能读到自己热泪盈眶。
　　王：诗的形式本身很吸引人，包括诗所呈现的时代面貌都是形式的体现，所以我觉得诗的形式非常重要。
　　于：对的，特别是在那个理想化的年代。其实我后来想想，那时大家内心比较纯净，跟今天世俗的东西相比，还是很值得怀念的。这一百年两次思想碰撞解放的年代，一个是二十世纪初的五四运动，再一个就是八十年代的思想解放，那时候文学的创作热情高涨，一个作家写一首诗，写一篇小说，只要发表了，马上红遍全国。
　　那时候都崇拜诗人，著名诗人朗诵聚会朗诵的现场被挤得水泄不通，如果不动用警察他们就出不来，这种场面如今只在歌星演唱会上有。一名作家、诗人能被大家追捧到这种程度，可能今天大家想象不出来。

　　王：我们这一代人从英雄主义，历经一段迷盲的时期，到理想主义，文学给予我们理想主义最好的发泄口，借助它来承载很多东西。一个人很难改变在青春期形成的世界观，我们今天还是沿着这个方向走下去。
　　于：是的。如今我们这一代人到了这个年纪，越发觉得开始往回走了。其实人生就像画圆圈，小时候从哪里出发，最后转一大圈，走来走去，还是走回起点。其实是走向自己的内心。文化自身就有这么大的魅力，最后的终点都是回归自己的内心。

　　三年前我跟诗人欧阳江河、车前子几个人在日照办过一个展览。日照是很小的一个城市，但社会上依然有一批坚持写诗读诗的年轻人。因为诗歌，使得他们在世俗社会里面还能够保持一点文化人的理想，很有感慨。
　　王：在二十世纪九十年代中后期的“中青展”中，您一直引领着创作的动向，您的探索和思考也是发人深思的，所以想问明诠兄，那时候您是怎么样的一种精神状态？
　　于：其实我上小学就练字，因为我的家庭成分不太好，老人讲把字练好将来在村里兄弟爷们儿有红白大事，能用得着你，这样大家就不歧视你。当然自己也喜欢。 1980年上大学的时候仍然在坚持。那时候我特别喜欢米芾董其昌的字，写的比较好看。写这种字，满纸风流。那时班里很少有人会写毛笔字，你写得好看，老师、同学都觉得你多才多艺。但是文学就不一样了，文学每天都在一种激动的氛围中滋养大家，读一首好诗，读一篇好文章，读一篇好小说，那是热血沸腾的。

　　印象比较深刻的是1986年的一个冬天，下着大雪，那天我参观了萧娴的展览。在展厅看了整整一下午，我第一次发现字还可以这样写，那些点划、线条，那种内容跟我原来看的印刷品字体不一样，表情特别丰富，像跟你面对面说话一样的感觉。这是一个转折点，从那时候起我开始重视书法。那时候我也订了《书法》杂志，但是不像关注文学那样痴迷书法，再后来读到了叶秀山的《书法美学引论》，他认为“书法就是书法家说话”。我看过很多人关于书法的定义，看过很多教科书，解释得都有道理，但是没有这句话说得深刻，他说到了书法艺术的本质。就是说你有话要说，而且通过点划线条把内心里的话说明白，同时能打动人，便说到点上了。如果没话说，亦或说不明白，或者说明白以后你的意思很浅薄，不能感动别人，那便不是书法。
　　其实那些年我对传统的碑帖经典还是下了很多功夫的。好像2003年吧，荣宝斋曾出版过一套《经典名帖大家临》。这套书里我曾经写四件经典名帖，我认为最像的是《寒食帖》，《祭侄稿》也挺像，而《兰亭序》《韭花帖》是不太像的，有我自己的特点，不是完全模仿的。

　　九十年代初期我开始参加全国的书法展，如五届“中青展”、五届“全国展”、一二届“新人展”、三届“篆刻展”等，六七八届“中青展”我侥幸获了一等奖，作品获奖肯定会受到关注，这也许是老兄说的“引领”的意思吧。但那几年流行视觉冲击之类的说法，而我的那几件作品恰恰是没有什么“视觉冲击力”的，三件都是小字，章法也比较平和，幅式又不大。如果是好作品引领的话，我认为也算正常。我觉得若是某种“正确思想”或文件精神“引领”创作风格，就不正常。
　　王：明诠兄，过去一直以一位书法家的身份关注创作,这么多年您在大学任教，称您书法教育家名副其实。能谈谈您对书法教育的理解吗?
　　于：自己写字的时候觉得很自由，很好玩，从未考虑过这
　　一类的问题。2003年山东艺术学院美术学院当时还称美术系，成立书法专业，招收本科生，聘任我做兼职教授并筹建书法专业。2004年聘我做研究生导师，同年招收第一届书法研究生。我是后来才关注这些事情。
　　首先，教育体系比较混乱。学校的老师都是“各自为政”，只根据自己的一些理解，擅长什么就讲什么，没有统一的学科发展体系及其衡量标准。比如：大一主要是什么样的培养目的？大二想要达到怎样的培养目标？当时的学科建设刚刚起步，不知道把书法归在哪个学科里面，大部分人主张放在美术学院，也有人主张划分在文学中文专业，或归在文献史料研究中，还有的主张划分到师范教育下。直到2015年，“国务院学科办”作出明确的指示，提出书法教育、书法学属于国家二级学科。
　　学科虽然明确了，但是过去的那些现象、问题依然存在。当时我起草本科生和研究生的教学计划和培养方案时，我想了以下几点：一，临摹、体悟、创作三位一体，不把临摹和创作对立起来，而且中间存在一个很关键的“体悟”环节，作为临摹与创作的衔接。在本科阶段，相当一部分院校把本科的书法教育办成考前集训班的延续，这显然不妥。学生上课就是临摹隶书、楷书、行书、篆书，如若存在问题便请来老师做示范，然后依循老师的作品样式临摹。集训结束以后，在学生脑子里面便形成了一个根深蒂固的认识——这就是书法，书法就是临摹、模仿老师。这样一直写便是所谓的书法创作，这等于把书法专业办成了书写毛笔字的训练班。

　　王：将书法学习变成职业培训。
　　于：要成为书法家，第一要具备书法的知识：诸如书法史、古文字学、古代汉语、古典诗词、书法美学等相关的知识积淀，具备全面的素养。另一方面就是技法训练。很多人不重视知识的功效，这是一种偏见，因为知识不是死的知识，技法训练不能只停留在临摹古人的层面，如果把临摹古人书法到惟妙惟肖的程度当作一个培养目标的话，即使四年后把字临得跟古人一样乱真又有何用？我们又不是培养造假高手嘛。
　　王：您刚才所讲现今书法教育的诸种弊端，追根溯源还是我们对于书法的概念，或者是书法本身的肩负混淆不清，不知道书法究竟是什么东西。从您自己三十年的艺术历程谈起，这就是非常好的个案，一个书法家是如何养成的个案。
　　于：这两个问题的实质是怎样让学习知识转化为对于传统资源的再利用，把传统资源变成一种再生资源。掌握了这些知识以后，怎样变成自身的一种素质，变成创作的动力。还有，你在训练的过程中如何将自己对书法的理解，放到点画用笔中去，放到结体和章法中去，如何去实现？这里有一个很大的环节就是体悟。如何体悟？一是读古人的字帖要学会跟古人对话。比如，在临“二王”之前，不要先动手临，一定要先把“二王”的年谱找出来，看看他们生活的时代，每天都曾经做过什么，交往哪些朋友，要还原回去。要写好“二王”，首先要看《世说新语》，还要读陶渊明的诗，谈魏晋风度，则要看“竹林七贤”，你看他们每天做的事再体会，这些看明白，看懂了，便会形成一个关于“二王”的立体感受，这个感受对如何深入理解而不是皮毛地理解“二王”十分关键。其二，是把每位古人都放回到“历史坐标系”去理解，特别是具体地理解每个人，让作者从其作品里“站立”起来。第三，不仅细心学习和体会每位古人的思想与技法，还要学习思考他们，学习理解前人的方法。第三点尤为重要。
　　王：这使我联想到于坚的诗词理论，他一直强调一名诗人不应该仅依赖记忆、习惯从事写作。书法也是这样，一次临摹训练，脑袋里这边浮现的是王羲之，那边是颜真卿，可能全是古人的东西。整个过程什么都有，有习惯，有经验，有传统，就是没有鲜活的自我。
　　于：没有思想嘛。
　　王：其实，艺术最重要的目的还是追求自我价值的实现。现今的社会反而崇尚技术。就是所谓的“展览体”，在一个特殊的书法时代，变成展览所催生的一种怪胎。
　　于：学生一入学，由我来主讲三周的书法鉴赏。书法鉴赏也有很多教材，比如说篆书、隶书，如何去欣赏经典，我不讲这个，这些东西自己看就可以了，我所讲授的内容是到底什么是书法。但是我讲述自己理解的同时也会告诉大家，这其实是一个永远没有标准答案的问题。学习艺术，就必须先学会自己思考问题，而不是找一个标准答案，然后就照此勤奋地下工夫，一劳永逸。
　　没有标准答案为什么依然要讲？因为学生要带着这个问题读四年书，要经常的把这个问题提出来，问问自己到底什么是书法，“书”在哪，“法”是什么。每一次的思考，每一次的结论都可能促使你对这个问题的思考更深入一些。三周的课程结束之后，对于本科生来说，颠覆了他们在社会上形成的观点，好像都不知道怎样学习书法。其实不知道怎么学是对的，如果很清楚，很明白反而是不对的。因为何为艺术，当然包括书法，永远是个无解的。
　　王：明诠兄所谈的“体”和“悟”是非常重要的，就像我们年轻的时候，碰见一位好的老师，他们会影响你一生中最关键的几步，有时甚至是一句话，让我们从一个点开始，逐渐琢磨，一点一点成长到最佳的状态。所以像您说的，老师的意义可能更在于指引，不是告诉学生具体的做法，
　　而是告诉你大致的方向，你就可以自己选择自己的速度、工具和方法。
　　于：我自己曾这样困惑过，也因困惑而受益，就想让他们少走弯路。这也算是探索吧。

　　王：明诠兄是戏迷，戏剧中的人物形象也成为您的绘画取材来源。那么京剧对于你的书法影响是怎样的，你从京剧里看到了什么？
　　于：我觉得京剧是传统文化里同书画艺术非常相近的一门艺术。书画界往往不大关注京剧，但是京剧名家们是很关注书画的。你像“四大名旦”，都正式的拜过老师。尚小云、荀慧生曾拜师吴昌硕，梅兰芳拜过齐白石，而且他们画的写的都很好。
　　我觉得中国的书法同戏曲在审美特点上是很接近的，都是靠程式，都是“有意味的形式”。程式本身是抽象的，不是具象的，书法当然很典型了。 五四运动期间，胡适他们认为中国的京剧较之西方话剧简直太落后了，现场感不强，可以按照西方的话剧改造一下。有人便问怎么改？“秦琼卖马”，卖马人拿一个鞭子上来，我们觉得不真实可以牵一匹马上来，那若是“武松打虎”呢？京剧高明就在于，一个简单的动作抑或一个程式便概括了很多内容，时空亦可以很自由的变换，老百姓都能看懂。京剧的故事情节都是烂熟的，台上走几步，具体什么动作，什么唱词念白，戏迷们熟稔其中的每一个细节。为啥戏迷一遍遍听，乐此不疲？最终是体会由表演不同而生发的不同味道，不同的流派、不同的演员表演的风格不尽相同，味道当然也不同。
　　王：所以这点和书法一样。
　　于：书法，“朝辞白帝彩云间”这几个字，再熟悉不过了，谁都知道。每次写就的效果都不一样。关于点画的处理，蘸多少墨，用多大的力，什么角度，写涨墨的还是飞白的，是枯的还是涩的，配什么样的结构，加什么样的章法，都不一样。不是文字内容不一样，是味道不一样。
　　王：我觉得诗总是对抗着世俗的语言，语言已经被我们用烂了，尤其今天网络上的语言、官场的语言、市井生活的语言，诗可能一直对抗着他们。书法也是一样，今天您的努力也是如此，坚守着自己书法的点画，也在客观上抗拒着世俗的点画。
　　于：观众为什么要看你的作品？因为他们希望从你的作品中琢磨出一种味道，这种味道应该有别于他人，只有你的作品中才有，而且你把它做得很精深，酝酿得很丰富，它有很丰富的内涵，甚至有超拔的品位境界，观众可以从你这里得到共鸣，得到感应。否则，你的作品与他人并无二致，还不如看古人的字呢。