自由的曙光闪耀在苦难者的脸上 —『走向自由—古元艺术的内在精神』展前研究

　　一九九六年八月十日，艺术家古元先生去世，至今离开我们二十年了。二十年，意味着如果那时出生一个婴儿，今天已经长大成人，已然会以自己独立的眼光观看世界、表达自己的态度了。同样是二十年，一九一九年出生的古元于一九三九年在延安创作了木刻组画《走向自由》，最后一幅的题目是《自由的曙光闪耀在苦难者的脸上》，这不仅是语言上的描述，更是艺术家刻在作品里的无限期许，其中的意味自然需要更深沉的理解。

　　在这个古元先生离开二十年的节点上，我们重新回望古元及其艺术，是否会有些新的认识？是否会从固有的、符号化的认知体系中走出来，生发出些许有价值的东西？这的确是个艰难的课题。因此，我与北京画院美术馆的同仁在前期谨慎地做了两部分工作：其一，回到文献、回到古元的作品中、回到古元成长的历史里，梳理材料，做客观的记录；其二，将古元放置在更宽泛的美术史、文化史中来观察，期望找到过往忽略的细节或被某些藩篱遮蔽着的思想。我们希望找到那个不被标签化渲染的古元，或者说是一个更可信的、更真实的古元。
　　在长达一年有余的探求中，我们发现古元的艺术发展有一条内在的线索，是其对于艺术以及人生『自由』的追寻，虽坎坷、虽常常被世事包裹，但其光芒常常通过作品隐隐照亮观者的心灵。这也就是一直困惑着我们的问题的答案。这就是为什么古元的作品虽在描绘我们不熟悉的东西，但会令我们感动。那隐藏在作品背后的巨大力量正是对『走向自由』的渴望！此认识或许依然粗浅，但也算我们阶段性的一点感悟。就是这点感悟，给我们提供了策划本次展览的路线图。

　　故而，本次展览将以古元追求艺术的精神为内在逻辑，基本以时间顺序为外部的线索展开。我们有意去除观众认识中『革命的版画家』这一古元曾经固有的形象，而力求呈现一个不一样的古元。所以在作品的选择上，并不全是最为人所熟知的名作，而是围绕古元追寻自由的精神，综合选取各个时期的木刻、水彩、写生、剪纸甚至插图等多种类型的作品。这些作品或许没能涵盖古元所有的成就，但借此方式，却可以尽可能相对真诚、朴素地反映古元的艺术态度。展览分为『自由的曙光闪耀在苦难者的脸上』(一九三九—一九四五)，『昂着头迈着坚实的步子前进』(一九四六—一九五三)，『心中自有一片安静土』(一九五四—一九九六)三个部分。这三个部分正是以古元艺术发展为脉络生成的，有意打破对古元艺术『先版画、后水彩』的惯常理解，将其内在艺术精神的变迁引至前台。下文也将以此为基础，把我们对古元先生艺术的理解加以介绍，仅当展前的研究报告。
　　一九三八年，十九岁的古元从广东出发，经武汉、西安，最终抵达陕北。这是他心中的圣地，是黑暗中国大地上的一片曙光、一线希望。
　　一九三九年，进入延安鲁迅艺术学院学习不久的古元创作了他的第一套木刻连环画《走向自由》。故事讲述了雇农的『他』在饱受地主压榨、资本家剥削、日寇侵略之后，最终蜕变为一名革命战士的历程。故事的主人公虽然是一位贫苦的农民，却多少带有一点古元亲身经历的色彩。他一九三八年加入家乡的抗日救亡宣传队，同年离家前往陕北，此时日军侵略的战火已经烧到了广东。古元离家的第二年，他的父母、二姐、小妹、小弟相继去世。战争的罪恶莫大于给无数普通人带来无名的灾难，如古元家庭一样遭遇的何止千万？这套木刻中有一幅《善良人遭毒手》，直陈所有中国人最不能忍受的悲剧，也正是这样的悲剧最终演变为压垮中国那根冬日枯枝，成为激起劳苦大众奋起反抗的最后一片飞雪。这套连环画不仅是一套十六幅的黑白木刻，更宣示着一个二十岁青年的仇恨、决心和希望。虽然从创作角度看，这组作品还带有珂罗惠支作品的痕迹，但其精神的彰显已使其成为古元作品中非常具有分量的创作。

　　如果说人生需要一个态度，艺术需要一种精神，那么古元的人生态度和艺术精神无疑在这时就已明确—走向自由。『走』是行动，『向』是路线，『自由』是前行的目标。只不过对古元而言，这个终点不是一条可以轻易冲过的线，而是一座山。古元矢志要爬山，『走向自由』是个预言性的作品，它预示着古元之后艺术人生的艰辛、喜悦、彷徨与执着。
　　抗日战争时期的延安，在众多有志青年的眼里是中国未来的希望、理想的生活，热血期的古元当然也不例外。『用艺术表现革命斗争，表现人民群众的生活』的信念源于共产主义的政治理想，这种理想从单纯的感悟逐渐成为全身心的投入。一九三九年创作的《圣经时代过去了》(又名《延安鲁迅艺术学院校园》)恐怕是他那时对将教堂改造成的鲁迅艺术学院课堂最直观的感叹。这一信念尤其是在一九四二年延安文艺座谈会之后更加坚定。古元不是个例，而是整个延安艺术家群体的一员，他们的艺术与政治密切相关，却并非政治的工具。正如徐冰所说：『它不是政治实用主义的艺术，对艺术自身问题进行过于细致的改造和建设。它没有旧丝绸的腐朽气，也没有消化不良的西餐痕迹，是一种全新的、代表那个时代最先进的一部分人思想的艺术。由于这思想与人民利益相一致，它又是平易近人的艺术。』古元是这些艺术家中的代表，真诚朴素、直扣人心是他艺术魅力的持久所在。
　　古元在延安时期的创作，内容大多取材于农村农民生活，并能敏锐地把握共产党领导下的农村新变化，作品往往能以平凡的视角和事件见证重要历史变革的发生。一九四〇年六月，在鲁迅艺术学院学习结束后，古元被分配到延安县碾庄乡做文书，这一份平凡的工作使他第一次真正融入农民大众，为建设自由、幸福的生活尽第一份力。

　　除了文书的日常工作，古元以图文结合的方式在碾庄开展起『识字一千』的活动，这个过程中他发现村民们对各种家畜形象尤为喜爱。于是古元创作了《牛群》《羊群》《家园》等作品，大受村民欢迎，有人还能认出古元刻的是哪一家的牛，可见古元对农民生活观察的细致入微。古元在碾庄期间还创作了几幅以离婚、结婚为主题的作品，包括《结婚登记》《离婚诉(一)》等。这与古元的工作有关，他在碾庄经常要做结婚登记、离婚手续办理等工作，对党的婚姻政策在基层的实施有深切体会。婚姻自由是新时代区别于旧时代的重要表现，这既是共产党的大政方针，也是女性地位提升的标志，更关系到千家万户的幸福美满。古元选取这样的题材，说明他在尝试把艺术创作与百姓生活、新生事物、党的政策相结合。
　　同样尝试的作品还有很多，如《选民登记》《逃亡地主归来》《减租会》等，这些无一不是发生在农民中间的事，又无一不反映延安地区的新政策、新面貌。从普及选举到改革、抗日、统一战线，都能在古元朴实生动的作品中得到映射。揭示平常背后的深意、于小事中见大政是古元的特长，也是他实践艺术服务革命、服务群众的具体方式。而《逃亡地主归来》则是那一时期一件非常特殊的作品，他所引出的抗日战争中统一战线问题的复杂性，则更具有历史的价值。通过对画面人物动态、表情的处理，甚至马、狗、远景的刻画，将地主一家内心中的纠结显露无疑，其平静中的深刻性是古元创作的一个高峰。
　　在木刻的表现形式上，我们也发现古元特别注意寻求平衡，这一平衡建构在人民群众喜闻乐见和艺术的本体价值之间。木刻最基本的色调是黑和白，大致以一九四二年为分界点，在此之前古元的木刻以黑调为主，如《走向自由》组画、《播种》《秋收》等都是『黑古元』的面貌。从一九四〇年开始，这种黑调逐渐变弱，一九四二年左右发生明显转变，『黑古元』变成了『白古元』。这种黑白转变不是简单的形式风格问题，背后涉及的是农民的审美习惯以及古元的作品『为谁而做』的理念。

　　早在明清时期，西画传入中国之初，就有不少关于中国人不喜欢在人脸上画阴影的记载。时至二十世纪中叶，地处偏僻地区的农民视觉资源依旧匮乏，审美习惯也并未有很大改变，『阴阳脸』『黑乎乎』的面貌并不是他们喜欢看到的。所以古元的木刻发生从黑变白的转变，很大程度上是为了主动适应农民群众的欣赏习惯。很典型的例子是《哥哥的假期》，这件作品创作于一九四二年，古元前后刻过两次。两次创作人物、构图完全相同，不同点在于第一次的画面呈现大片黑调，而第二次创作则将不少地方剔成白色，整个画面更亮堂，从气质上讲也更符合延安光明圣地的形象。一九四二年以后创作的《减租会》《部队秋收》《离婚诉(二)》等也都是『白古元』的面貌。『剔黑成白』也算是延安地区版画家的一个特点，当时在重庆等地十分活跃的李桦、王琦、陈烟桥等则都是以黑调为主。
　　『白古元』的面貌在一九四四年以后又有所变化，当然他不是回归之前的黑调风格，而是更加注重作品内容与表现风格的结合。以《老炊事员的寿辰》为例，他表现的是同志们为服务多年的老炊事员祝寿的真人真事。根据现实情况，祝寿发生在夜间，古元以黑调为主，通过对比凸显烛光照亮的房间中央，既营造了夜间场景，又突出了寿星老炊事员，也使整个画面充满一种戏剧的张力。像《人民的刘志丹》《焚毁旧地契》等都特别注重通过黑白对比的关系营造场景性的戏剧效果。可见古元这时候考虑的已不单是作品的服务功能，还在服务性基础上努力提升作品的本体力量。

　　从这一时期的作品来看，古元也已经注意到从民间艺术中吸收养料来充实自己的创作，其直接目的仍然是提高人民群众的接受度，但客观上也使他的版画出现了一些新面貌，其中最明显的是他对剪纸形式的借鉴。一九四六年古元曾在《北方文化》上发表文章介绍民间剪纸：『好的剪纸，在各种民间艺术品中，是最健康、最能代表广大农民趣味的。我们的美术工作者应该研究它，创造新内容的剪纸—剪出反映新的人民生活的剪纸，作为组织人民、教育人民的工具之一，给予人民生活更多的愉快。从研究千百幅剪纸里面可以得到许多营养，是新的美术特别是装饰美术一种新的血液。』古元其实早在此前几年就开始实践这一风格，他在一九四三年创作的《合作社》《识一千字》《新窗花》等作品中，都明显采用了剪纸的样式风格。除此之外，他创作的《讲究卫生》《人兴财旺》则采取传统门神年画的样式，既以传统形式宣传新的政策，又在色彩、对象的表现上得到农民群众的喜爱，这是延安木刻所提倡的。

　　从这时的木刻开始，我们观察到古元在作品的视角和构图上有其独特的偏爱。他善于处理多人物场景，作品中心多在画面靠上三分之一处，接近黄金分割的处理比例。而这些多人物场景，几乎全是平视角度，其名作《离婚诉》《减租会》《人民的刘志丹》等无不如此。如果说黄金分割的比例体现了古元在形式上的审美要求，那么平视角度则反映出古元的一种朴素的态度—亲近人民，融入群众。也正是这个原因，才使我们看古元的作品时有一种平易、真诚、接地气的感觉，他的木刻或许少了一点浪漫主义色彩，却也缩短了与观众心灵的距离。
　　古元作品的另一个特点是很少采用强烈的焦点透视原理，而更喜用分段构图、散点透视等传统中国画的处理方法，这在其竖幅构图的作品中比较明显。比如在《拥护咱们老百姓自己的军队》中，古元就采用了分层式构图方式，每一层的图像相对独立，而每层之间又有连续关系，共同构成了百姓拥军的场景。这样的构图方式在其一九四八年创作的《分果实》中也能看到，全画大致分为四层，每层分配的东西不尽相同，但最终共同阐释了农民翻身当家做主的主题。这种分层或分段式构图在中国古代的石刻画像、墓葬、石窟壁画中相当常见，著名的武梁祠画像石就是典型的例子。在处理《割乌草》《秋收》《破获地主武装》等竖幅大场景的作品时，古元则弱化焦点透视关系，以散点透视为主，辅以近大远小的方法，对近处和远处的人、物同样重视。这种构图的缺点是缺少视觉上的冲击力，优点是具有叙述性，能够以游观的方式看清画中的每个角落，虽不符合科学的透视，却非常便于观众细细考察画中的人和物，能达到更好的宣传效果。

　　历史的复杂性给版画这种传播性很强的艺术品种带来了机会。如今，我们不仅可以看到大量当时出版物上的版画，更发现版画作为一种传播的媒介在特殊的时代产生了特殊的作用。古元的作品被收入《延安木刻选集》，其中一部分作为礼品由周恩来总理赠送给盟军代表。据古安村女士介绍，美国总统罗斯福也得到了一本。二十世纪九十年代，罗斯福的后人还写信给古元先生请其确认。
　　更有趣的是，我们在河南省美术馆还发现了新西兰Nyarene Massn(中文名李明)女士捐赠的古元先生延安时期的作品。根据馆方的整理我们知道，李明于一九四七年随夫来到中国，在国际友人路易•艾黎(Louis Eli)创办的培黎学校任机械课老师。一九五〇年李明归国，在路过西安时购得古元作品，带回新西兰，又于二〇一一年将这些珍贵的藏品捐赠给河南省美术馆。如今，我们在作品的中文标签旁还看到了英文的翻译，可见李明女士对此作品的重视。这些虽是在展览筹备过程中的小发现，但以生动的事实呈现了古元作品在国际传播中的冰山一角。

　　整体来看，新中国成立之前，古元的木刻是在革命性、服务性的前提下探索艺术性。这一阶段，『走向自由』的目标寄托于崇高的政治理想之中，他希望艺术是其达成目标的具体途径。在这个过程中，古元也不断通过各种方式试图提升作品的艺术性，逐步形成了具有特色的『古元的艺术』。这在当时的历史对艺术的需求以及古元对社会、艺术的理解上达成了一致，这种一致也使古元的作品在当时具有了非常强烈的先锋性。这无疑走出了非艺术而艺术，或简单地中西结合而造成的水土不服。古元与一批来自延安的艺术家共同创造了一个时代的艺术面貌。
　　新中国成立初期，古元忙碌于建设社会主义新中国的理想之中。虽然因为抗美援朝的原因造成了对创作的影响，他仍留下了一批上甘岭战士的速写作品。但在总体上，随着新中国成立以后国家局势相对稳定、革命形势相对缓和，古元的艺术在延续之前的观点和风格的同时也出现了一些新的变化。
　　从二十世纪五十年代的作品来看，除了反映农村、农民生活的作品外，出现了更多表现工业建设、工厂工人的内容。如《鞍钢之修复》《工人上夜校》《工厂的主人》等，这些都是紧跟国家政策、发展形势的作品。值得注意的是，新中国成立后，物质条件和创作环境大大改善，古元有机会创作更多的套色木刻。像《天安门之晨》《京郊大道》《扫雪》等都以风景为主，表现出更多的抒情性。与此同时，从不少作品中可以看出古元试图在艺术形式和格调上进行更多的尝试。像一九五七年的《竹排》，虽然仍是渔人撑排劳动的情景，但竹排排列的形式感、留白制造的诗意显然吸引了观众的主要注意力，换句话说，这件作品的形式已经大于内容了。《竹排》并不是孤例，在《热情的印度人民》《绍兴风景》等作品里，多少也能看出古元在形式、色彩上的实验。虽然这些并不能掩盖古元在这一时期创作的大量工农、革命题材的主流作品，但也能够说明他已更多地关注艺术的形式问题，艺术作品本身的美已变得比以前更加重要。

　　古元在新中国成立后的另一突出的成就是水彩画的创作。早在中学时代，古元就非常喜欢画水彩，但限于战争时期的有限条件，自从他到延安之后，几乎未能有创作的机会。从二十世纪五十年代开始，古元的水彩作品渐渐增多，多是到各地写生的风景。这一时期的水彩整体带有写生、习作的痕迹，虽以风景为主，但多有人物作为点景，整体感觉更像是为最终创作搜集的素材。
　　到二十世纪六十年代，古元的一些作品中出现了更多可解读的意义。二十世纪五十年代的最后几年，国内发生了『反右』，开始了『大跃进』，由于决策上的错误越来越明显，造成的后果也越来越严重。『反右』时期，古元因为一番支持江丰的讲话而遭到处分，虽未被扣上『右派』的帽子，却也受到了『留党察看两年』的处分，并被下放到河北农村劳动改造。『大跃进』期间，他曾参与画过宣传性的壁画，也被全国大跨步生产发展的豪情所感染。但时间一久，他对各种失实的报道愈加怀疑。因当时的社会状况而造成的种种不良后果，使他对最初的信念也有一点『发懵』，此时的古元有过彷徨。
　　一九六二年，古元创作了套色版画《玉带桥》，盛夏时节，荷叶田田，这座在颐和园里屹立百年的古桥依然优美、沉着。而古元的『桥』呢？他曾是一个坚定的革命者、理想者，但如今革命的对象有些模糊，理想的方向又在哪里？他已走在『桥』的中央，但却不知那一岸是什么样。对古元来说最欣慰的事莫过于怀念延安的时光，回想他曾真正亲近的老乡。一九六三年他创作了《探望老房东老战友》，画中还有质朴的人、爽朗的笑，只是现实的环境并不如画中如意。
　　『文化大革命』持续了十年，它对古元来说最大的痛苦不是身体上遭受的折磨，而是理想一点点渺茫的煎熬。『文革』之后的一九七八年，他创作了著名的作品《抗日战争时期的延安》，此作品曾经被印刷成邮票，流传甚广。画面中的宝塔山是圣地的象征，山下奔向理想圣地的人群，延河中的倒影，整个作品的主题性不言而喻。但那红黑两色的对比，以及一份沉厚的淡然，仿佛暗示出作者创作心态的复杂。借景抒怀，古元一直运用的方式在这幅作品中达到了新的高度。
　　当然，从『文革』以后的作品来看，古元的艺术成就更突出体现在水彩画方面。他这时对政治不可避免地会有一种心有余悸，而把更多的理想寄托在了艺术上。古元这个时期的水彩画充分发挥了这一材料的透明、水性特质，画面往往清新淡雅、意境天成，同时基本剔除了画中人的存在，纵使有人也完全融入景中，为景而存在。二十世纪七十年代的《赣江木排》《井冈山写生》《玉渊潭》，八十年代的《火州古道》《昨夜大雪》《清晨》等都是十分优秀的水彩作品。『文革』后期古元在水彩画上取得的成就，既要归功于他在艺术本体上的更多专注，也离不开二十世纪八十年代以后形式主义回归的大潮。更难得的是，古元能在纷繁复杂的现代艺术潮流中始终坚守对于艺术的那份真诚和单纯。选择水彩，回归自然，可以看作是『文革』后古元对政治的一种逃离或回避，然而逃离也是一种选择、一种态度，他把追求自由的方向更加纯粹地锁定于艺术本体，这是与曾经的『革命者』不一样的古元。
　　伍必端先生曾经回忆他陪古元去太湖写生的往事，他说古元关注的都是最平常的事物，却能从平常中发现别人发现不了的东西，这是古元的美。古元的美，美在纯粹，美在真诚，美在亲切。这种美源于他对民众朴素的情感，对艺术纯净的初心，对自由真切的追寻。无论是古元的版画还是水彩，无论是主题性作品的重，抑或小景写生作品的轻，古元都会在我们的思绪中留下挥之不去的、深深的印迹。

　　为什么要研究古元？当然可以如前文所说以历史的态度研究，但也可以从个人的角度感悟。对于古元，从我个人的角度有一份不同于对一般艺术家的偏爱，但我不知为什么，每每看到他的《运草》《玉带桥》《抗日战争时期的延安》就会莫名地感动，我也希望通过这次展览的前期研究能找到些许答案。在这一过程中，我们不仅得到了古元先生的女儿古安村女士、儿子古大彦先生的巨大支持，使我们得以更为近距离地了解古元。在冯宇女士、李帆先生、化建国馆长的极力帮助下，更进一步地感受到古元艺术中的那份敏感与坚持。尤其是重读徐冰先生的《懂得古元》一文，使我产生了诸多共鸣。徐先生在文章的开头写道：『因为在我看来，古元是少有的了不起的艺术家，而且我与他似乎有一种特别的关系。这不是指某些具体的事件和艺术对我的影响，确切地说，古元和他的艺术在我思维的网络中是一个坐标，就象棋谱上的几个重要的「点」。在我前前后后寻找的几个大的过程中，在我需要「辨别」时，总会遇到它，作为一个问题和参照，我必须面对它而不能绕过去。』这样的话语我在廖冰兄评论张光宇时也见到过，他说张光宇：『你可以超越他，但是绝对不可以绕过他。』
　　我想，二十世纪的中国艺术家古元应该就是这样一个无法绕过的人物。


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