王鉴的拟古 —读沈阳故宫博物院院藏王鉴《仿宋元各家山水册》

　　王鉴作为『清六家』的重要成员，其画作有八件藏于沈阳故宫博物院，其中以《仿宋元各家山水册》(纸本设色)最为精致，为其晚年代表之作。
　　王鉴（一五八九—一六七七）在清初与王时敏并称『二王』。他们的画艺都亲炙于董其昌。后来王翚与王原祁成就于画坛，画史中将他们又并称为『四王』，成为清朝正统画派的领袖人物。对于他们在清代画坛贯穿始终的影响，后人对王时敏、王翚、王原祁的研究颇多，对王鉴的研究明显不足。与其他同时期宗师级别的画家研究相比，也显得缺略。本文通过对沈阳故宫博物院所藏王鉴《仿宋元各家山水册》的研究就王鉴的生平、画艺的仿古现象，在『四王』中的地位与作用以及他的艺术成就加以论述。

一 王鉴《仿宋元各家山水册》

　　王鉴《仿宋元各家山水册》现藏沈阳故宫博物院。其中仿赵孟两开、仿黄公望一开、仿董源一开、仿王蒙一开、仿范宽一开、仿高克恭一开、仿董其昌一开，共八开。册页全二十九点二厘米乘三十八厘米，画心二十九厘米乘二十四点五厘米，吴湖帆鉴定为王鉴『八十岁最晚年之作无疑』。吴湖帆先生视此本册页珍爱有加，书题笺条『王玄照仿古无上精品册』。八开之中，六开有吴湖帆先生对题。这本册页更是弥足珍贵，已经收录于《中国古代书画图目》精品集中。

　　第一开，青绿设色。王鉴自题『仿子昂（赵孟）溪山白云图』。钤『鉴』(朱文方印)、『琅邪』(朱文长方印)。鉴藏印，画面钤有：『梅景书屋』(朱文椭圆印)、『蓉峰珍祕图书』(朱文方印)、『吴湖帆潘静淑珍藏印』(朱文大方印)。裱边钤有：『静淑心赏』(白文方印)、『吴湖帆珍藏印』(朱文方印)、『双修阁图书记』(朱文长方印)。
　　画面层峦高耸，白云绕行于山间，茅榭搭立在碧水之中，一泓清泉汇于山峰之中，山中绿树掩映。山头、坡脚上花青掺合水墨密密点苔，把《溪山白云图》刻画得郁郁葱葱。吴湖帆先生对开长题：『廉州太守（王鉴），青绿法宗三赵（赵伯驹、赵伯骕、赵孟），在明代以文衡山（文徵明）、仇实父（仇英）为极诣。廉州能于文、仇外别树一帜，堪称明清以来首座。虽石谷（王翚）之能，亦未能脱其藩篱，余所见廉州青绿十馀品，以此帧为第一，盖此为晚年最精作也。湖帆。』下钤『吴湖帆』朱白文方印。
　　第二开，墨笔山水。王鉴自题『仿子久（黄公望）烟浮暖岫』。钤『鉴』(朱文方印)、『琅邪』(朱文长方印)。鉴藏印钤有：『梅景书屋』(朱文方印)、『蓉峰赏玩』(朱文方印)。

　　画面峰石林立，薄云掩映着远山，山前溪流之中架着小桥，近处草亭立在山坡路上，层层叠叠的山石之中高低的树木充斥其间。笔法、构图宗法黄公望，有乱真之妙。
　　吴湖帆先生对开长题：『余曾收王雅宜（王宠）小楷三赋册，其自题谓因天暖人倦乃作小楷为静养云云。读之不觉惊骇，古贤用功之不可及。复见玄照题画册跋亦有以装就二素册置案头，为无事时作画为休憩遣闷者是。玄照（王鉴）之作画与雅宜之作书如一辙，其勤力亦相似，今观此图，右下角与款识下所钤「鉴」字印相同，可证是亦素册随时画就，不题款识。先每成一图，即钤一角印为记，及积有成册或赠友，或分装，或易米，再每图题识，是册款识下大半钤「鉴」字印。一时疏忽，下角已先有此印，而重钤矣。其中为仿叔明（王蒙）之题款识下易钤「湘碧」（王鉴）印矣，多半则先钤「琅邪」与「湘碧」者则无不一律用「鉴」字矣。己丑三月邦瑞兄携来重读，湖帆又识。』钤『吴湖帆』朱文方印。
　　第三开，青绿山水。王鉴自题『拟北苑（董源）茂林远嶂』。钤『鉴』(朱文方印)、『琅邪』(朱文长方印)。鉴藏印钤有：『梅景书屋』(朱文方印)、『刘恕家藏』(白文方印)。
　　画面之中丘陵似的矮山画成之字形的构图，高低树木相互参差。右侧溪流小桥，一派江南景色。这幅画介乎于五代董源所绘《龙袖骄民图》与《夏景山口待渡图》之间的章法。披麻皴法的工致，苔点的细腻，树法的勾勒，叶法的层次，都得法于董源。
　　吴湖帆对开题记：『《万木奇峰图》相传是巨然笔，奇峰直下直皴，大浑点矾头。据丰存叔题曰：「北苑作此帧，山头章法与《万木奇峰》是一家眷属。」湘碧（王鉴）老人题拟北苑，然余见米元晖（米友仁）题巨然《茂林叠嶂》一图，其命名又与北苑略类似，但未知湘碧所见者是一是二否？』
　　第四开，墨笔山水。王鉴自题『拟叔明云壑松风』。下钤『湘碧』(椭圆朱文印)、『鉴』(朱文方印)。鉴藏印钤有：『梅景所藏』(朱文长方印)、『蓉峰赏玩』(朱文方印)。
　　画面近处长松三株，右下坡角小桥流水，左下角茅屋两栋，屋后山峰屹立，淡淡的水漫涣到天际，水平线上有条远山，一派湖光山色景象。这幅山水画像是王蒙的《夏日山居图》的缩小，山与松的位置也大致相似，因为是册页没能把王蒙的细密层次表现出来。干笔的解索皴法运用得极为纯熟，画风蓊郁华滋。
　　吴湖帆对开题记：『余见湘碧仿山樵（王蒙）《云壑松阴图》大小数本，丘壑位置各个不同，惟凤尾乔松披麻巨嶂则一也，可证湘碧求其神不求其形，法则一笔则异也，自是变化不测最耐人寻味，湘碧之胜石谷亦在此。湖帆、梅景书屋用秃毫随笔识。』
　　第五开，青绿山水。王鉴自题『拟范宽』。钤『鉴』(朱方印)、『琅邪』(朱文长方印)。鉴藏印钤有『梅景书屋』(朱文椭圆印)、『花步刘氏家藏』(朱文长方印)。

　　画面左前方为一片绿水，上架小桥，水的后面是中景巨石崚嶒的丘岗，杂树丛生。丘岗之中隐觅着栋宇，远山渐次淡化，越来越远。这帧用笔刚硬方正，与其他七幅大不相同。雄强的画风、老辣的笔触、跃然纸上。一扫南宗画派的风致。山石结构皴法都用小斧劈皴，树石的画法很像范宽的《溪山行旅图》，只是整幅的构图没有《溪山行旅图》后面高大突兀的山峰作为衬托。
　　吴湖帆对开长题：『余初得此册于故都，只六帧，及归沪复获仿高尚书（高克恭）一帧，又於他处凑配仿燕文贵一帧，乃由商务印书馆制版印行。越数载，癸未之秋，于友人钱君镜塘处获觏玄照集册，此仿范宽一帧在焉。尺度、设色与前七帧相合，且所用钤之「鉴」字印及「琅邪」印又「花步刘氏家藏印」一一切相合，知为是册之失群者，乃商易归重装入册，复将所补配之。燕文贵一帧，移出别装，庶是册复归完整矣。合浦珠、延津剑，事非偶然也。重识志快，今册存孙邦瑞兄处。己丑三月携示补题于梅景书屋，吴湖帆。』下钤『湖帆长寿』(白文方印)。
　　第六开，墨笔画云山图。王鉴自题『仿彦敬（高克恭）』。下钤『鉴』(朱文方印)、『琅邪』(朱文长方印)。鉴藏印钤有：『寒碧庄』(白文方印)、『梅景书屋』(朱文长方印)。
　　画面是王鉴仿元人高克恭那种水墨淋漓的米家山水，画幅近景之中、小岗之上罗置着几个矾头，这是米家山水所没有的画法，而是与董源画法相结合的产物。矾头之中有些小斧劈的皴法，这是高克恭学李成的画法。岗峦之中的林木，都用元人笔法画成，简谈爽洁。林木之后便是亭榭数栋，再后面是由逶迤的白云隔开之字形的远山，远山由米点皴法点成。水墨淋漓酣畅，是一幅典型的『米家』云山图。
　　第七开，青绿山水。王鉴自题：『仿赵松雪（赵孟）洞天仙隐。』钤『鉴』(朱文方印)、『琅邪』(朱文长方印)。鉴藏印钤有：『蓉峰赏玩』(朱文方印)、『梅景书屋』(白文方印)。
　　这幅画是王鉴晚年一心向佛的心境写照，对仙人隐逸生活由衷地向往。画幅之中，一位仙人隐居于崖穴之中，洞前的杂树丛立，中间由小径隔开，隐隐见到隐居的仙人，小路两侧多用矾头堆集，是由董源山石的构图，而用宋人笔法画成。勾勒之中横斜的笔法居多，矾头前溪水淙淙之上架着小桥。岩穴之后，是丛山屹立。这幅画与第一开虽然都是仿赵孟，但除用笔缜密、工致外，笔法大有不同。第一开山石结构擦染的笔法朦胧，用笔虚中寓实，而第七开则由淡及深笔笔扎实。特别是上半部远山的横笔是赵孟頫所贯用的笔法，加上细密层层的苔点，确是仿赵神髓中用心之作。
　　第八开，墨笔山水。王鉴自题：『余珍藏董文敏（董其昌）真迹乃其生平杰作，此图拟之。王鉴。』钤『鉴』(朱文方印)、『湘碧』(朱文椭圆印)。鉴藏印钤有：『梅景书屋秘笈』(朱文长方印)，『刘恕鉴藏』(白文长方印)。
画面有元人构图遗意。山石与水之间只画了一个开合，近处渚上有树石、矾头，中间隔水，远山如黛。不同的是远山上矾头堆砌。虽然王鉴自题说是拟家中所藏董其昌的精品，但完全是自己『雅致精诣』的面貌。用笔的工致是董氏所不能作到的。

　　吴湖帆先生对开题识：『玄宰（董其昌）画上溯董巨，近继赵（孟）黄（公望），为明季画苑大家。开娄东、虞山一大关键，当时声誉之崇，堪与古人并重。廉州仅少四十余岁，亲炙玄宰，以师事之。是册画时已在晚年，且为大家时誉，而题款措辞其尊重玄宰竟与宋元相等，可证玄宰之功力为何如矣。乙未四月初十日，酒后灯下识，倩。』题识右下侧钤『江南吴湖帆潘静淑夫妇并读同珍之宝』(朱文大方印)，『梅景书屋』(朱文大方印)。
　　这本册页最后有吴湖帆先生题跋三段、夏敬观题跋一段、王同愈题跋一段。
　　吴湖帆先生题跋：『清六家画各有面目，各有专长。烟客（王时敏）以柔，南田（恽寿平）寓巧，麓台（王原祁）存拙，渔山（吴历）取生，石谷在熟，独湘碧老人刚柔并济，巧拙兼施，生熟互用，平淡绚烂具罗笔端。骤观之似平易，细审则韵隽味永，自是与玄宰、西庐（王时敏）颃衡无愧也。世传湘碧画虽多，而真迹绝少。有爽利森秀者石谷早年之代笔也；有圆润婀娜者高淡游（高简）之捉刀也；有雄迈过放者薛辰令（薛宣）之摹拟也。只湘碧一家真赝之辨如此复杂，兼之伪造者充肆混目，岂庸工耳食所能解乎？余欲觅湘碧册十数年，今秋于故都获此册，长白朴孙都护故物也，笔墨精到自为湘碧画中甲观，识者自识无庸余之喋喋。差（以）自幸，神物归来自有缘分为快耳。甲戊九月廿六日，吴湖帆识。』后钤『丑簃词境』(白文方印)。

　　吴湖帆先生又跋：『生此乱世，自嗟不辰，幸能与古人精魄相对，摩挲差以自适。今年中所收烟客册、南田古木寒烟、涣山青绿山水两直幅，足长我豪气十丈。』钤『吴湖帆印』(白文缪篆方印)。
　　吴湖帆先生再跋：『近年所见廉州七十四岁至八十岁画轴册数种，款字亦逐年苍老，乃知此册为八十岁最晚年所作无疑。戊寅闰七月，吴湖帆又识。』
　　夏敬观跋：『甲戎仲冬在梅景书屋获展此册，与烟客为文邃禅师画册皆稀世之宝也，书此以志眼福。新建夏敬观。』
　　王同愈跋：『梅景书屋秘笈获睹为快。乙亥元旦题记，王同愈时年八十一。』钤『胜之』朱文方印。

二 一代宗匠—王鉴

　　王鉴，字玄照，后因避康熙皇帝圣讳改为元照、圆照。号染香庵、湘碧。江苏太仓人。
　　祖父王世贞为明代文坛著名『后七子』领袖，世称仓洲先生。家有『尔雅楼』藏书数万卷，可谓汗牛充栋，书画文玩无数。后来又筑有『仓山园』，集亭池林木之盛，这些都对王鉴学识蒙养霖润心田。
　　王鉴有夙慧，孩提时代便画得一笔好画。他的堂弟，著名诗人王曜昇说他『绮岁即好点染。』（《吴越所见书画录》）他自己说：『幼习董熟臣』。（《梨香馆书画录》）他祖父著作甚丰，经常为他讲授画理，为他日后绘画及审美取向的选择奠定了基础。

　　崇祯丙子(一六三六)，王鉴三十八岁，当时董其昌已是耄耋晚年，他拜谒了董其昌，成为董氏的入室弟子。董其昌虽然不久谢世，但作为晚明画坛盟主，他的理论与实践在王鉴的艺术观中留下了决定性的影响。他在董氏处读到董氏书画藏品，其中包括宋朝奸相贾似道曾经收藏的历代真迹。董源的作品令其耿耿于怀，在日后创作與交流中曾多次提及。
　　同年王鉴考中进士，以祖荫出仕廉州太守，所以人们又称他为『王廉州』。出任太守时，他政治态度清正廉明，为了反对开矿之中的恶政而投书上司，几乎招来杀身大祸。为避祸而回归故里，因此得以顾盼林泉，致力于画苑。四十六岁时，王鉴游虞山时见到王翚，王翚的画使他『大惊异』『与谈益异之』。就把王翚带回去，悉心指教，王翚才有机会看到名画钜迹。
　　明清易祚后，清朝又请王鉴出来做官，他又将王翚引荐给王时敏。王时敏见到王翚的画惊异地说：『此烟客师也，乃师烟客耶？』
　　王鉴后来罢官归来，『屏去尘事得以余力专意般礴』（《虚斋名画录》）。他的妻子早逝，也没有续娶，也没见到记载他有子女，晚景相当孤寂。他将后半生的精力全部投入了绘画事业。即使在他七十七岁高龄时，患了中风，仍然挥毫不辍。一直到康熙丁巳（一六七七）八十岁逝世这一年，都有作品传世（《壮陶斋书画录》），他创作之勤奋可见一斑了。

　　王鉴为『清初四王』之一。在近现代的理论界，一直是作为『摹古派』受到美术史论家的诟病。而王鉴的作品几乎都是以『仿某某笔意』『拟某某家法』等为标题，故则逾加受到指责，评其作品『生气全无，不见特长』。甚或断言『这般作法的唯一价值，只堪供后人作为猜测古画的形状之用，当这张古画已经不传于世的时候。』（《中华艺术史纲》下册《明清绘画》）得出如此简单的结论。对于影响一个时代的画坛宗师，应从历史的时代风尚，审视作品的审美价值，历史地、实事求是地予以评判，得出比较客观的结论。
　　若要对王鉴的艺术予以客观评价，需要对清初画坛的『摹古』之风气作一分析。在画作上题上『仿』『摹』『抚』『拟』某古人的题识，为晚明以来画坛上的一种习气，至清初尤盛。这种『仿』字题识的作品，无非是『要表示自己大有来头。』（钱锺书《中国诗与中国画》）评论分析一件作品时，对于标题上的『仿』字是不能太过认真的。
　　『四王』的画何以都在摹古，在明清之交这一宏观历史背景与总体的文艺思潮之中反映出来汉族文人对汉族政权、汉族文化传统的怀念与留恋。
　　当时，满族对汉族的征服，只是在军事上的征服。对汉族的社会经济、文化遗产造成了巨大的破坏。『薙发令』下达之后，汉族的民族自尊与情感受到极大的摧残，特别是江南一带经济发达的地区。因此，在清初一股保卫民族文化传统的意识在广大汉族人民，特别是汉族知识分子之中形成了强大的社会思潮。如诗坛上的感旧、怀古、咏史。戏曲、小说中的历史题材的泛滥。在画坛上出现了以『四王』为代表的仿古派。

　　康熙亲政之后，为缓和民族矛盾，更好地维持清朝政权的统治，向汉族文化进行广泛的学习，得出了一个只有很好地掌握汉族文化，才能更好地『牢笼文士』以求一统的结论。因此，客观上助长了这种对『古』，对『传统』的标榜，助长了崇『古』风气与审美的心理。王鉴是自明入清的遗老，他即是明朝的官吏，也是前明大臣之后，家中所藏书画、文玩、书籍等藏品号称『江南第一』。这样的家世背景，使他在清初这个特定的文化氛围之中，自然具有特殊重要的象征意义。他又是晚明著名的『画中九友』之一。明清易祚时『九友』大半故去。他作为董其昌嫡派传人与另一董氏嫡传—王时敏岿然并峙。自然而然他就成为清初正统画派的领袖，成为维护传统的大旗，可以说是历史的选择。统治者要牢笼江南士子的抗拒心态，必须高扬汉族传统文化的旗帜，这就是王鉴、王时敏为始祖的『四王』艺术成为正统画派的原因之一。如果说这是一种利用，亦必须说这种利用服务于缓和民族矛盾，稳定国家政局，维护国家统一，这是康熙朝总的方针大略。因此，康熙本人尊崇与标榜『四王』这一具有传统渊源的绘画艺术，其内涵是极为深刻与复杂的。这一文化现象的出现也是历史规律的使然。
　　所谓『四王』的仿古，这种提法过于笼统。仔细读过『四王』绘画的人，都会知道他们之间的不同。其实早在清代，方薰（一七三六—一七九九）就对『四王』的绘画有过中肯的评价，他在《山静居画论》中说：『国朝（清朝）画法廉州石谷为一宗，奉常祖孙以大痴一派为法。』王鉴的『仿古』其核心问题不在于模仿拟作，乃是笔墨效果所达到的境界，他关注的是绘画艺术的形式美的本身。他追求的审美理想，他对艺术品评标准的审美范畴均与中国古典文论、书论相关，因而没有深厚的古典诗文以及书法的修养，很难领略他作品风格所体现的美，他的艺术是属于文人士大夫书斋的。
　　王鉴在继承古人法度之上下的功夫有越过王时敏之处，并直接影响到宗法『四王』一派的后学。王时敏在看到王鉴六十三岁所作《仿古山水》后的题跋说：『元四大家风格各殊，其源流皆出于董巨。玄照都伯於董巨有专，诸作往往乱真，此图复仿子久，用笔皴法仍然北苑，有董巨之功，又有子久逸韵，瓶盘钗剑，熔成一金。即使子久复生，神妙亦不过如此，真古今绝艺也。余老钝无成，时欲仿子久而粗率疥癞相去愈远。今见杰作，珠玉在侧，益惭形秽，遂欲焚弃笔砚矣。叹绝、愧绝！』这里王时敏虽然有过谦之嫌，但他对王鉴画艺的钦佩是明确的。关于他们二人艺术水平的高下同时代的人也有共识，不然王时敏的儿子王撰在跋王鉴的《七帖图册》时，不会为王时敏辨解。他说：『先君以世务牵制，晚年愁冗纷集，兼多向平之累。兴会所至，时一渲染，未遑朝夕于斯，而湘翁则肃然一身，屏去尘事，得以专意于般礴……』王撰虽为辩白之辞，但也透出王鉴画艺略胜王时敏一筹的信息。戴熙在自作山水册上的跋文更进一步说到了症结：『王湘碧有画雪小帧，墨法之妙细入毫芒，殆有烟客不能友，石谷不能师者。』如果王时敏不能与王鉴并肩，王翚又不能学到王鉴的技能，王鉴独步于『四王』之中是显而易见的了。陆愚卿说的更明确：『江上外史称石谷为画中龙，而晚年多荒率气象，吾谓画中龙，国朝四大家（指『四王』）中惟廉州当之。』（《虚斋名画录》王圆照《虞山十景册》题跋）乾隆时期著名学者毕泷说：『四王先生中，廉州能运笔中锋，其合作处堪与董华亭对垒………』（《虚斋名画录》王圆照《仿古山水册》题跋）他们都把王鉴的成就推为『四王』之首，王鉴功力更深当是无可非议。

　　王鉴在王时敏倡导师古的影响下，不仅深研元四家，而且刻苦研习宋画，特别是董巨。他对仿古的理解也是强调所谓正脉，但与王时敏已有出入了，如在《染香庵跋画》中题：『画之有董、巨，如书有锺、王。舍此则为外道，惟元季大家正脉相传，近代文、沈、思翁之后，几广陵散矣，独大痴一派，吾娄烟客奉常深得三昧。』明显地意味他心中的正脉不是以『大痴一派』为『正』的。因此反映在创作实践中对传统图式的选择要比王时敏宽泛得多。王鉴并不偏向黄公望一家法门，虽对『南宗』诸家有所侧重，而且对北宗诸家也兼收并蓄，他把王时敏宗法元四家而改为元季大家。因此『凡四朝名绘，见辄临摹，务肖其神而后已』（张庚《国朝画徵录》）。在他的影响下，以王翚为代表的虞山派表现出更偏向『北宗』的倾向，路子越走越宽，宽则博，博则左右逢源。
　　从沈阳故宫博物院所藏《王鉴仿宋元各家山水册》这一王鉴晚年力作，更体现出王鉴具有宋元风神又归之于当时所需要『清真雅正』的韵致。仿宋人的作品工致可人，把青绿山水与文人画的风韵相结合，仿元人之作得元人神髓而一扫元画空旷、萧索、荒疏之感。
　　其中《仿子昂溪山白云图》《拟北苑茂林远嶂》《拟范宽》《拟赵松雪洞天仙隐》等四开青绿山水作品笔力雄厚、沉着，但又极为含蓄。因此不温不火又蕴藉着文秀。他的青绿，是把石青、石绿色在墨色晕染之中层层滃染色阶丰富，因此层次清晰。而使墨、色不相混浊，画面色彩清新可人、明快、典雅、灵秀。所谓『一种书卷气盎然纸墨间』（秦祖咏《桐荫画论》）设色厚重，不碍笔墨。既皴染分明，又设色典丽，把文人画的风韵与工丽的青绿完美的融合，不能不说是王鉴对青绿山水的一大贡献。把多『作家』习气的大青绿山水带到了『文人画』的领域之中。
　　其中《仿子久烟浮暖岫》《仿叔明云壑松风》《仿彦敬》《仿董文敏》等四开墨笔山水作品。笔墨湿润用笔圆浑、精谨。山石是以淡墨多次皴擦略用焦墨、积墨反复多次积点，使画面感觉苍润华滋。与青绿山水一样也很秀雅含蓄。王鉴的山水画无论青绿、墨笔，他善于融合三赵（赵伯驹、赵伯骕、赵孟）而上溯唐人笔法，下取元人丘壑。使画中山水深邃而不细碎，林木葱郁而不繁密，用笔凝重而不板滞，落墨淹润而不敝薄，风格沉雄古逸，力厚思沉。
　　王鉴提携后学，传道授业也功不可没。他最有成就的学生便是王翚、吴历。娄东画派的黄鼎对于王鉴也有颇多的师承关系。以后的蔡嘉、钱杜，戴熙乃至晚清的陆廉夫，他们的成就都受到王鉴的相当影响。

三 山水册的递藏与鉴赏

　　书画艺术品的递藏与鉴赏，是文化传承的重要的学术活动。是在私人与公共空间的不同时代语境中，构成了人类艺术史上视觉文化传递。自人类文明以降，文化及其传承始终是任何一个族群确证其自身存在，保持其独特性的最重要手段。在众多的文化传承方式之中，艺术收藏又因其高度的审美价值与精神性价值而被格外珍视。通过流传有绪，饱含深情与珍闻轶事的书画艺术的精品，向人们展示、见证并接续绵延的收藏传统，以此对人类的文化基因链条作最大限度的修复。

　　王鉴《仿宋元各家山水册》创作年代在吴湖帆先生最后一段跋文中说：『近年所见廉州七十四岁至八十岁画轴册数种，款字亦逐年苍老，乃知此册为八十岁最晚年所作无疑。戊寅闰七月，吴湖帆又识。』应该是王鉴八十岁（一六六九）之后创作画就。吴先生在第二开册页对题还描述了王鉴的创作习惯：『余曾收王雅宜小楷三赋册，其自题谓天暖人倦乃作小楷为静养云云。读之不觉惊骇，大贤用功之不可及。复见玄照题画册跋亦有以装就二素册置案头，为无事时作画，为休憩遣闷者是，玄照之作画与雅宜之作书为一辙，其勤力亦相似，今观此图，在下角与款识所钤「鉴」字印相同，可证是素册随时画就，不题款识先每成一图，即钤一角印为记，及积有成册或赠友，或分装，或易米，再每图题识，是册款识下大半钤「鉴」印。一时疏忽，下角已先有此印，而重钤矣。其中为仿叔明之题款识下易钤「湘碧」印矣，多半则先钤「琅邪」与「湘碧」者则无不一律用「鉴」字矣。己丑三月邦瑞兄携来重读，湖帆。』这里叙述了王铎与王鉴勤奋的创作态度，以养生与自适为目的的创作心境。并对本开页册两次钤拓了『鉴』印，做出释读。使我们有机会通过民国时期文人的理念去注解清初期文人的心态。
　　最早入藏者，吴先生在册页后之跋中写『长白朴孙都护故物也』作以说明。长白朴孙，此人无缘查到。
　　下一入藏者应该是清嘉庆朝的刘恕。刘恕（一七五九—一八一六），字行之、蓉峰，号寒碧主人、讷庵、花步散人，一名惺常，一作惺棠。江苏苏州人。精书画鉴赏，收藏极富。清著名书画家、藏书家。吴县(今江苏苏州)洞庭东山人。举人，官至广西右江道。家世殷实，善鉴赏书、画。是今日苏州留园前身的主人，当时留园被称作刘园，又称寒碧山庄。刘恕卒年五十八岁。

　　乾隆间任观察使，曾任广西任过右江兵备道、柳州庆远两府事。水土不服告病乞归。无声色之好，惟嗜花、石。钱大昕为之作《寒碧庄宴集序》，后亦称『寒碧山庄』。同治、光绪年间盛宣怀父子改『刘园』为『留园』。园中藏书有室，留宾有馆。多购藏名人妙墨和古籍，聘请王学浩(一七五四—一八三二)管其家，商榷评论、鉴别。『留园』在一九六一年被国务院首批列为全国重点文物保护单位。一九九七年底，留园与拙政园、网师园、环秀山庄等，作为苏州古典园林典型，被联合国教科文组织批准列入《世界遗产名录》。
　　继刘恕之后，递藏过程之中失落两开，惟存有六开。在本册最后，一九三四年九月二十六日吴湖帆先生的长跋中说『于故都获此册』。本年吴先生以上海博物馆筹备委员会及董事身份受故宫邀请，前往北京鉴定文物并担任故宫评审委员。
　　同年冬季，吴先生又请上海著名学者、诗人夏敬观先生在梅景书屋，也就是吴先生宅邸鉴赏本册与王时敏、文邃禅师画册，并说『……皆希世之宝也』。
　　一九三五年的春节，大年初一。王同愈先生八十一岁时在吴先生邸鉴赏了本册页。文人之间的交往何等密切，习俗中有元日不为至亲是不相过府的。况且王同愈先生年已逾八旬，还以得见名画而不顾年迈，自言『获观为快』。
　　在上海，吴先生购藏到仿高克恭一开（第六开）。又购买了一幅由商务印书馆出版的仿燕文贵一开。
　　一九四三年，在钱敬塘先生处鉴赏钱先生的藏品。其中收藏王鉴作品集册中有仿燕文贵一开（第五开）。尺寸、绘画风格、钤印都与所藏七开吻合。就是册页中的失群的作品。与钱先生商购，使得这本册页复归原貌。然后感叹说：『合浦珠、延津剑，事非偶然也。重识志快。』请识者详读第五开对题内容。
　　再后来的收藏者为上海藏家孙邦瑞先生处。一九四九年三月孙先生还将此画集又拿到吴先生处再次鉴赏。吴先生题对开长题。
　　一九六一年，沈阳故宫博物院保管部征集组工作人员袁桂兰老师，由孙邦瑞先生处征集入藏。吴湖帆、夏敬观、王同愈、钱敬塘、孙邦瑞诸先生是现代上海著名学者、诗人、鉴藏名家，本文不赘述。
　　一九八五年，徐邦达先生来沈阳故宫博物院时，对此册的鉴定意见为：『真的、精品』。一九八八年，中国古代书画鉴定组来沈阳故宫博物院鉴定院藏书画时，谢稚柳先生鉴定意见为：『很好、很精』。刘九庵先生鉴定意见为：『好、精品。』杨仁恺先生鉴定意见为：『很好、藏品中的精品。』

　　在书画递藏过程中，藏家的题跋，同道的观款及鉴藏印的钤拓，是对艺术品鉴藏过程的注释。透过题跋、观款与钤印使观者能够有机会与可能，领略到藏家、欣赏者对艺术品的理解与认识的态度。使我们了解这些鉴藏家的审美标准。这些珍贵的内容可以补充美术史的不足与空白。固然，收藏者与延请的鉴赏家也不乏益美之词。但我们仍然可以从中领会到藏品的价值，让我们有可能与画家、收藏家的思维相一致。更加了解与体会藏家在收藏过程中的艰难与曲折，更加了解收藏家的心酸与欢乐。正所谓心与古会。这些题跋、观款与钤印，最终成为藏品的一部分，在后来展观的过程中，让我们除了领略书画本身外，也更加注重题跋、观款与钤印的内容。这些成为了书画藏品本身价值的一部分，成为书画的艺术、人文、经济价值是一种增加值。这些活动更加印证了收藏的过程与意义，鉴、藏、赏，最后通过不同的渠道，成为博物馆的藏品，变私藏为公器。让更加广泛的人群通过博物馆的展陈，来细细品读这些艺术品。收藏家的收藏，为民族、人类艺术品与文化的保护和传承做出了毕生的努力。

结论

　　王鉴在四王中的绘画，领袖地位毋庸置疑。他关注的是绘画艺术的形式美的本身。他追求的审美理想，评判标准的审美范畴均与中国古典文论、书论相关。他的艺术品格，属于正所谓『阳春白雪』和者甚寡的层面。需求范围是士大夫、文人阶层陈设于厅堂斋馆与把玩鉴赏的神品。综观王鉴存世作品，笔力雄厚、沉着，但又极为含蓄。故而寓古于文秀之中，笔墨淋漓痛快，画面层次清晰、明洁。『沉雄古逸，皴染兼长』（秦祖永《桐荫论画》），他的青绿设色，尤为精到，虽然是在墨色的基础上再染青绿重色，但有一种轻清、明快、典雅、灵秀的韵味，正所谓『一种书卷气，盎然纸墨间』（《桐荫论画》）。
　　综观《王鉴仿宋元各家山水册》，他进入创作是追思以前观赏的前人的杰作，激发、触动创作的灵感而产生了艺术创作的冲动，于是凭想象来创造这一审美境界。因而王鉴绘画艺术的美，是古典绘画、古典诗词的美，他的作品既与反映社会现实无关，也与眼前自然景物之美无关，他的审美的心扉仅开向古代大师们所创造的艺术风格样式及意境。因而他的作品纯粹是为文人、同道与自身的赏心悦目为需要。所以他的画，重在书卷逸气，气宇闲静、平和。把士大夫、文人的书斋文化的欣赏人群，细分得越来越专门化，把观赏者局限在很少数的社会文化群体中，因而曲高和寡了。