早期中国绘画史概念的合法性 —以『张僧繇』为中心的检讨

　　张僧繇是晋唐时期最负盛名的画家之一，他『画龙点睛』的故事如今早已广为人知。而在美术史的表述中，张僧繇也一直是谈论南北朝绘画时绕不过去的一位人物，现存的《五星二十八宿神形图》《雪山红树图》等少量作品是人们认识他风格面貌的重要媒介。事实上，关于张僧繇的各条表述何时进入现代人的知识体系、现存的卷轴画作品又是如何被认为与张僧繇有关，这些都是值得我们重新思考的重要问题。本文拟对『张僧繇』这一概念生成的过程进行梳理，以检讨其中所包含的各种关联、知识得以成立的合法性。

一 二十世纪以来的『张僧繇』概念

　　在我们现在的知识体系当中，『张僧繇』这一概念是由以下诸多元素所构成的：他是一名人物道释画家，他的绘画风格是『笔才一二，象已应焉』的疏体(I)；创作的人物样式面短而艳，被称为『张家样』(J)；他是一名山水画家，于缣素上作青绿重色，创立没骨皴的画法(K)；他作画的写实能力很高，为此流传出许多带有神话色彩的故事。这些故事包括：他曾为梁武帝摹写散处在各地的王子像，对之如面(A)；在江陵天皇寺柏堂画庐舍那佛像及仲尼十哲(B)；在金陵安乐寺画龙未点眼睛(C)；所画胡僧请求唐代收藏者令其与伙伴相聚(D)；在润州兴国寺画鹰鹞保护佛像免受鸠鸽污秽(E)；在南京一乘寺用天竺凹凸花技法创作(F)；在龙泉亭图壁，遇雷失其壁(G)；在苏州昆山华严寺画钉以钉龙(H)。这些知识是通过二十世纪美术史当中的表述建立的，在不同人撰写的中国美术史著作中，对张僧繇的描写实际上是上述元素的不同组合，始终不出其外(详见表一)。因此，二十世纪美术史文本中关于张僧繇的各种知识的表述，基本上是比较统一的。

　　张僧繇作为一名画家，我们对他的认识不仅来自于文本的表述，同样也来自于图像。现存的常被认为与张僧繇有关的两幅作品是现藏日本大阪市立美术馆的《五星二十八宿神形图》和现藏台北故宫博物院的《雪山红树图》。这两幅图像在上述所列举的美术史著作中均未以文本的形式被提及，前者出现在杨仁恺《中国书画》和潘天寿《中国绘画史》中，被当作文章的插图；后者也以配图的形式出现在潘天寿《中国绘画史》和郑昶《中国美术史》中。潘天寿的《中国绘画史》和郑昶的《中国美术史》分别成书于一九二六年和一九三五年，原书当中均未有这两幅作品，是两本书分别在二○○六年和二○○五年再版时加进去的。收录《五星二十八宿神形图》的《中国书画》，也是二○○一年的再版本。由此推断，美术史著述中关于张僧繇与这两幅图像的关系实际上应当是很晚才建立起来的。为什么这一时期会建立起这样的关联，这一关联又是如何得以成立的，这将是本文之后所要讨论的问题。

二 文本中的『张僧繇』

　　现当代关于张僧繇的各条表述实际上均来自于古代文本，这些文本在二十世纪被加以整理出版，成为近代以来关于张僧繇知识的直接来源(详见表二)。其中，有关张僧繇创作青绿没骨山水的知识(K)，情况相对复杂，需要在此单独说明。

　　在《历代名画记》《宣和画谱》等传统经典画史著作中，无论是针对人物的记载还是关于作品的著录，张僧繇从来都不是以一个山水画家的面目出现的，他所创作的基本上是清一色的人物道释绘画。现在能够找到的最早的关于张僧繇画山水的记载是明代的文献，詹景凤和李日华二人在他们各自的著作当中分别提到了自己曾见到的张僧繇的山水作品，现摘录如下：
　　『刘宫保子大张僧繇绢画观碑图……中写二高松，碑在二松之左，曹杨观碑在二松中，侍从三四人在松外。无近山，唯松下三石，石不甚大……若皴石法其圈外稍似今之所谓蟹壳皴，而于石脚丛二三小石，又如今沈启南披麻皴。』(詹景凤《詹东图玄览编》)
　　(万历四十一年，即一六一三年)『八月二十八日』条：『周秀岩携示古名贤画册，内张僧繇《冻泉图》，彩色与铅粉堆垛为之，极有生韵，岩间一线粉痕，乃冻溜之垂者。又用粉笔作草，离离雪岸。大都此一家画法，与泼墨同一机杼。』(李日华《味水轩日记》)
　　(万历四十四年，即一六一六年)『六月六日』条：『朱生携卷轴古玩来阅，有张僧繇《函关积雪图》、蒋龙江《滚马图》、文伯仁《松岩萧寺图》。』(李日华《味水轩日记》)
　　所谓的『没骨山水』，一般认为最早使用这一说法的人是贾似道，其《悦生别录》中明确著录了『杨昇没骨山水』。《悦生别录》一书现存有节选本《悦生所藏书画别录》，《美术丛书》当中曾刊，据孙濌在正文后的跋文可知此书为其从《悦生别录》中抄出。不过，根据现有的研究，此书所据底本的真实性大可怀疑，其更有可能是直接转抄了张丑的《清河书画舫》，故关于『没骨山水』的记载应当不早于明代中后期。除张丑外，另一个较早记载『没骨山水』的人是董其昌，他将传为郭忠恕的一幅作品依其面貌定为『没骨山』：『郭忠恕《越王宫殿》，向为严分宜物，后籍没，朱节庵国公以折俸得之，流传至余处，其长有三尺余，皆没骨山也。』
　　最早将张僧繇与『没骨山水』二者加以关联的文本，并非来自传世文献，而是来自画作上的跋语。现存台北故宫博物院的杨昇《画山水卷》原为清宫藏品，《石渠宝笈三编》有录，其后有传为南宋楼观的题跋：『梁天监中张僧繇，每于缣素上不用墨笔，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之没骨法，驰誉一时。后惟杨昇学之，能得其秘。』但是，这幅画的年代亦存在着相当的疑问，学界多倾向于将此画定为是明代的作品。现存能够找到的比较可靠的关于张僧繇与没骨画法的文献，仍来自于董其昌。董其昌作于一六二八年、现藏台北故宫博物院的《仿张僧繇白云红树图》后的题跋即对此有所论及：『张僧繇没骨山，余每每仿之，然独以此卷为惬意，盖缘神怡务闲时所作耳。董玄宰画并识。』其中明确提及了张僧繇与『没骨山』的关联。更关键的是，董其昌不仅创造了张僧繇与没骨山之间的关联，还创造了这一画法的风格样式，此后所谓的没骨山水作品基本上都沿袭了董其昌的这种直接以朱砂、石青等重色渲染的做法。与董其昌时间相近的杭州地区职业画家蓝瑛是最好的例子，他曾经创作过多幅仿张僧繇没骨法的作品，这些作品无论在风格面貌还是在定名上都与董其昌的没骨山水高度相似，反映出董其昌创立的这一样式在当时即已开始有所传播。

　　其实，在清代就已经有人对张僧繇是否是所谓『没骨山水』的创造者表示过怀疑，安岐《墨缘汇观》中曾著录过一幅董其昌的『仿杨昇没骨山水图』，安岐借此表达了自己对这一传统的看法：『相传设色没骨山水昔始于梁张僧繇。然考《历朝鉴藏》及《图绘宝鉴》，未尝有僧繇山水之语。即杨昇之作，亦未见闻。自唐宋元以来，虽有此法，偶遇一图，其中不过稍用其意，必多间工笔，未见全以重色皴染渲晕者。此法诚谓妙绝千古，若非文敏拈出，必至掩灭无传，今得以古返新，思翁之力也。』
　　同样是董其昌的作品，吴荣光在《辛丑销夏记》中就『明董文敏仿张僧繇小幅轴』也提出了自己的疑问：『张僧繇画在《宣和谱》，已无传本，惟唐裴孝源《贞观公私画史》载有隋朝官本九卷，然亦皆人物而无山水。不知思翁此幅所仿之没骨山从何处见之？大抵文人命笔，兴到神来，自鸣得意，不肯取法后人，未必果见僧繇真本而规规效之也。』

　　安岐、吴荣光的怀疑并没有动摇关于张僧繇及『没骨山水』的知识结构，反倒是从侧面表明当时的人们似乎已经普遍接受了『由张僧繇到杨昇』的这样一种古代没骨山水的传承谱系。这一系统在近代以来继续传播，且有不断丰富的趋势，张大千即创作过多幅类似面貌的作品，并谈及自己对没骨山水的认识：『此吾家张僧繇法也，继其轨者，唐有杨昇，宋有王希孟，元无传焉，明则董玄宰墨戏之馀，时复为之……有清三百年，遂成绝响。』
　　从詹景凤、李日华到董其昌，这一身处嘉兴、松江地区的晚明鉴藏家群体凭借他们所掌握的话语权力与广泛的影响力，一步步塑造了一个作为山水画家以及没骨山水开拓者的张僧繇，乃至一个由张僧繇经杨昇而传承的没骨山水谱系，他们进行这一创造的具体动机尚不得而知，或许是源于董其昌否定『北宗』李思训一路后，重新建立属于自己的青绿山水体系的需要。从后世诸多关于没骨山水的记载与没骨山水的仿作来看，董其昌无疑实现了他的理想。

三 图像中的『张僧繇』

　　现藏日本大阪市立美术馆的《五星二十八宿神形图》长期以来被归为张僧繇名下，不过关于此画的知识，特别是创作者的考订，并不是那么明晰。卷前的题签为『南朝梁张僧繇五星二十八宿神形图真迹卷』，紧接其后的前隔水题识却将此画的作者指向了梁令瓒：『梁令瓒，蜀人，开元时率兵府曹参军，画人物似吴道子，精天文术数，工篆书。见《唐书•天文志》《南阳名画表》。此卷设色古艳，人物如生，非唐人不能办。安仪周定为令瓒作，信不诬也。』由此可见，这幅作品的相关信息和知识存在着含混性与模糊性。

　　此画后尚有董其昌及陈继儒二人的题跋，二人又分别将此画的作者归为吴道子和阎立本，更是加深了此画已有的争议。现录题跋如下：
　　『二十八宿真形图，吴道子笔，曾为吴中韩宗伯家藏。宗伯教习庶常时，尝得谛观，今又见嘉禾戴康侯藏此卷。宣和时重道教，又收括名画，必载谱中，物真神品也。丙子中秋，董其昌识。
　　『余见二十八宿图，一在莫廷韩家，一在王敬美家，强半摹本。独此卷自「角」至「危」止，后印双龙玺宣和殿宝。盖宋道君库中墨王也。前前画五星，又余所未睹，其为阎立本无疑。笔墨设色，正与华严变相同，此李龙眠画派所自出，珍重珍重。陈继儒题。』

　　照二人题跋所说，董其昌的意见似乎全凭自己的推测，而陈继儒的意见则应根据其所见的王敬美家藏品而定，卞永誉的《式古堂书画汇考》中对此曾有记录：『(东仓王敬美家藏)阎立本五星二十八宿粉本，牛星作牛，女星作羊，千古灵匹，一旦兴尽。』这两种意见在后世均有流传，如吴升《大观录》中在著录此画时将其归为吴道子所作，但由于没有其他可靠的传世文献著录与作品以资对照，吴道子、阎立本与《五星二十八宿图》之间未能建立起知识性关联，吴升最后索性放弃了对此画作者下定论的努力，而直接认定『要之为吴为阎为梁，总不出盛唐名绘，且经宣和内库收藏，固非常瑰宝也，纷纷聚讼何为』。
　　《五星二十八宿神形图》前的题签以及前隔水上的文字是近代以来将此画归为张僧繇、梁令瓒的直接知识来源，探求这一知识是如何建立的，是我们了解这幅画的关键。前隔水的题识明确提到了对该画如此鉴定的依据——《南阳名画表》及安岐的《墨缘汇观》。《南阳名画表》中对此画的记载相当简略，倒是在张丑的另一著作《清河书画舫》中记载甚详：『张僧繇五星二十八宿真形图，状貌奇诡，笔墨精微，尤是设色浓古，位置尔雅，品在阎立本、吴道子上。故松雪翁跋称许之。旧为赵兰坡所藏，今在韩宗伯存良家，故予得一见……丑按，篆文星法梁令瓒上也。续按，《图绘宝鉴》以此卷为令瓒画，且云：瓒，蜀人，梁其姓，以善画人物知名唐开元时。按李伯时云，令瓒画甚似吴生。』

　　张丑的意见是折中的，他认为绘画作者是张僧繇，却将篆书的作者归为梁令瓒。而在前隔水题识中同样被提及的安岐《墨缘汇观》对此画则是这样说的：『梁张僧繇五星二十八宿神形图卷，绢本，大设色……图有梁令瓒篆书款，逐段篆书题其神名，字法甚古。』这与张丑的意见有着高度的相似性，安岐在序言中的一段话更是表明他肯定读过《清和书画舫》，并且对其极为推崇，甚至可能在鉴定中参考了其中的意见：『暇日遂将平昔所记，择其尤者，复为编次，汇成卷帙，虽未敢拟诸米家《书画史》《清河书画舫》诸书，偶一展阅，得历朝墨妙，纷然在目，亦足以志余之所好云。』
　　因此，安岐的知识实际上与张丑属于同一个系统，找到张丑的知识来源在这里便显得格外重要。张丑在《清河书画舫》中提到了《图绘宝鉴》，这是其将篆文作者归为梁令瓒的直接依据，考虑到明代中后期前代文献的传播情况，将绘画作者归为张僧繇的原因只能是源自《宣和画谱》，其在张僧繇名下明确著录了《五星二十八宿神形图》一画。由此，我们大致可以得到一条由《宣和画谱》《图绘宝鉴》到《清河书画舫》《墨缘汇观》的知识线索，那么，这些古代知识又是如何对现存作品发生影响的呢？
　　按照《五星二十八宿神形图》上钤盖的鉴藏印，可梳理出此画大致的流传过程(表三)。画中的梁清标鉴藏印『冶溪渔隐』为后端隔绫所覆盖，可知此画在清代中期以后经历过一次重裱；再据前隔绫文字中提及安岐，知此段文字的作者必是一名晚于安岐的收藏者。根据表三归纳的内容推断，收藏者可能是郑亲王或完颜景贤本人，其依据上述古代知识而将此画定为张僧繇、梁令瓒。完颜景贤在一九二二年一月十二日致大村西崖信件中曾提到此画：『燕京话别，时切驰思。粟原康堂兄北返，接读手教敬悉……康堂之意，又欲将仆藏之梁令瓒《五星二十八宿图》《卢鸿草堂十志图》、燕文贵《溪山风雨图》三卷，作为抵押，较相换省款，彼此均有伸缩地步……』其中名言此画作者为梁令瓒，更让人推测前隔水文字可能即出自完颜景贤手笔。

　　《五星二十八宿神形图》在二十世纪最早的公开出版时间是一九三九年，珂罗版印刷，收录在由阿部房次郎及其子阿部孝次郎编纂的《爽籁馆欣赏》第二辑中。由于出版地是在相隔大海的日本，发行量也不大，因此其并未产生特别广泛的影响。直到二○○○年，故宫博物院的孟嗣徽在《艺术史研究》第二辑当中发表了《〈五星及廿八宿神形图〉图像考辨》一文，对涉及『五星二十八宿』这一题材的历代著录材料进行了详细考辨，其中附带介绍了不少关于此画的篆书题跋等材料，并运用图像志的方法对作品提出了自己的鉴定意见，其中沿袭了前代关于此画是张僧繇、梁令瓒的意见，而最终认为其是梁令瓒作品。这篇文章是现当代以来对《五星二十八宿图》所作的最早同时也是最全面的文章，在此之后，学界更倾向于将此画认定为是梁令瓒的作品。不过，正如先前对此画考辨中出现的问题一样，即使孟嗣徽的文章做出了令人相当信服的论断，但学术界似乎并未对此持完全一致的意见，在谈论该幅作品时仍会同时提及张僧繇及梁令瓒二人。如杨仁恺在《中国书画》中虽将其定为梁令瓒所作，却也折中地表示此画是梁令瓒摹张僧繇的作品；而二○一○年上海博物馆举办的『千年丹青』展览中，仍将其作者定为张僧繇。
　　相比之下，关于另一幅作品《雪山红树图》的知识谱系要来得更为容易。《雪山红树图》现藏台北故宫博物院，一九五六年的台北故宫博物院清理藏品，编成《故宫书画录》一书，在其中卷五『名画•轴』部分著录了此画，表明此画曾是原国立北平故宫博物院的藏品，即应原属清宫，在清末民初溥仪盗取书画出宫的风潮中幸免于难。《石渠宝笈初编》中对此画有过著录：『六朝张僧繇雪山红树图一轴，上等天一，貯养心殿，素绢本，着色画，款署僧繇。右方上有御府之印一玺，又子孙亿世家传之宝、合同二印，下有墨林一印，又一印漫漶不可识。左方上有米芾「画禅烟峦如觌明说克传图章宝锡」一印，下有梁溪华氏家藏、霜华山人、李氏珍藏书画之印诸印，又一印存「半山」二字。轴高三尺六寸九分，广一尺九寸上方。』
　　尽管《石渠宝笈》中的著录有米芾藏印，但是学者们更倾向将其印定伪，断此画为明代作品，同时认定项元汴确实曾收藏过此画。不过，项元汴本人并未对《雪山红树图》做出过任何的知识贡献，此画的定名最早源自乾隆朝的《石渠宝笈》。值得注意的是，乾隆为此画定名的动机与资源何在？《石渠宝笈初编》著录的一幅赵左的《秋山红树图》为我们提供了一些线索。《雪山红树图》是《石渠宝笈》中著录的唯一一幅张僧繇的作品，说明乾隆及其宫廷鉴藏缺乏对张僧繇山水作品的认识，对张僧繇『没骨法』作品的定名也只能通过所谓『杨昇—仿杨昇』的没骨山水作品来完成。

　　因此，《雪山红树图》与张僧繇的知识关联实际上早在乾隆宫廷即已完成。但是其进入中国美术史的写作却是二十世纪八十年代之后的事。台北故宫博物院于一九八一年和一九八九年分别出版了《故宫藏画精选》和《故宫书画图录》两部重要的画册，特别是后者较为全面地梳理了台北故宫博物院的现有藏品，在台湾以外的地区产生了巨大的影响。随着这些材料逐渐进入更多学者的视野，其与张僧繇的关联也终于再次为人所发现。

四 结语

　　作品是构成美术史学科的基础，在此基础上，以名家及其作品为元素的风格谱系得以建立。不过，图像自身是无法言说的，对图像的作者归属等问题进行鉴定必须借助于文本表述的各项知识，除去题识、跋语此类出现在画幅上的文本外，文献记载往往流于空洞的风格描述，以此作为鉴定的依据难免会让人心生疑虑。除此以外，这些经常被我们利用的现存文本多来自明清，宋元则极为罕见，遑论年代更为久远的晋唐，因而早期绘画史中将现存名作与名家关联的做法就大可值得怀疑。
　　本文以『张僧繇』为对象进行讨论，对于现代人来说，与其说这是一名画家，不如说这是一个概念，我们对它的认识只能基于现有的文本材料和传为其创作的作品，二者中的信息是历时形成的，涉及不同时代的不同话语情境，看似铁板一块的知识其实并不是理所当然的。基于此，通过抽丝剥茧的方式、借由当代文本向古代文本的追溯、并以编年的顺序加以有机编排后发现，『没骨法』表述的产生实际上与画家的时代相去甚远，现在传为其创作的作品其实也出于后人的建构。对于缺少同期文本及比对样板的早期绘画史来说，传统的笔墨鉴定往往作用有限，而通过对现有知识建构过程的梳理来加以补充，则不失为一种思考的角度。


欢迎订阅《荣宝斋》2016年10月刊，订购电话：(010)65128417