文艺复兴时期自画像中『殉难』艺术家形象研究

　　自画像(self-portrait)根据韦伯词典的解释，应具有以下特征：由艺术家创作的能体现出自我特征的肖像。虽然在文艺复兴之前就有自画像创作的逸事或者是艺术家的自画像流传下来，但是这些自画像并没有满足以上要求，它们的作用是标明某个产品的生产者，就像工匠们在作品上署名，是出于招揽下一次生意的考虑或者是为了保证产品的质量。独立自画像产生于文艺复兴时期，这一时期的职业划分延续了中世纪的传统，绘画和雕塑被视为机械技艺，排斥在『自由(Liberal)七艺』之外。『机械』一词具有吝啬之意，这被用来形容他们的职业特征—为了生计而不辞劳苦，且收入不稳定。但是个别艺术大师社会地位的提升引发了其他人要求全面转变行业地位、提升个人和群体价值的愿望，画家和雕塑家们利用自画像塑造全新的艺术家形象，这其中就包括『殉难』的艺术家形象。

一 自画像中『殉难』艺术家形象表现

　　自画像中『殉难』的艺术家形象来自于《圣经》题材，他们尤其钟爱犹滴和莎乐美的故事。安德烈亚•索拉里(Andrea Solario)先后三次描绘莎乐美和施洗约翰的故事。在一五〇六年创作的《莎乐美与施洗约翰的头》中，画家描绘的是谋杀刚刚结束的场面，刽子手将施洗约翰的头颅放到莎乐美面前的盘子里，殉难的施洗约翰正是画家的自画像。索拉里一五〇七年的自画像也选择了同一题材，只是这幅自画像画面相对简洁，只有盛着施洗约翰头颅的盘子静静地摆在桌子上。老卢卡斯•卡拉纳赫(Lucas Cranach the Elder)也钟爱『殉难者』的题材，在创作于一五三一年的《希律王的宴会》中，卡拉纳赫描绘了这场骇人的宴会，干净的桌子上放有两杯水、一块面包，客人们正等待着菜肴，不过等来的却是手捧施洗约翰头颅的莎乐美。同样的头颅还出现在三幅创作于一五三〇至一五三一年的犹滴题材作品中。这三幅作品的内容大致相同，都是犹滴的手拽着(或是扶着)被其割下来的荷罗孚尼的头颅。虽然，犹滴的装扮与姿态略有不同，但三幅作品中荷罗孚尼的头颅特征一致并且和《希律王的宴会》中施洗约翰的头颅相同，都是画家的自画像。

　　文艺复兴时期，自画像中最典型的『殉难』艺术家形象来自于米开朗基罗(Michelangelo Buonarroti)。在一五三六年至一五四一年间，米开朗基罗为西斯廷教堂绘制了壁画《最后的审判》，他将自己画成了圣巴多罗卖手中的人皮。巴多罗卖一只手拿刀，另一只手拎着殉难时从身上剥下来的人皮，这张人皮与圣巴多罗卖本人肖像并不一致，最明显的不同来自头发与胡须：圣徒是光头长胡须的形象，而他手中的人皮却是短发无须。这张人皮虽然扭曲变形，但不难在其中发现米开朗基罗的肖像特征，尤其是他那曾受人攻击而留下终身残疾的鼻梁，米开朗基罗将自己的孤独与痛苦都凝聚在了这张人皮中。高强度的劳动摧毁了画家的健康，他在给皮斯托亚的乔瓦尼的信中，这样描绘自己的身体状况：『在这片贫瘠的土地上，我这株农作物在顽强生长，像伦巴第的猫要喝水一样(或者任何类似之处)，下巴与肚皮须紧贴在一起。我的胡须对着苍天，头皮在肩膀上方，至于我的胸，你会说我像鹰妖。我整天刷着油漆，时而会有昂贵的马赛克掉在脸上，腰上的肉都到我的胃里去了，只有下半身在让我平衡……』

二 『殉难』艺术家形象产生原因

　　自画像中『殉难』的艺术家形象来自『忧郁』气质的影响，艺术家们通过宗教故事中的『殉难者』来塑造『忧郁』的艺术家形象，以显示自己与普通工匠的区别。历史上，亚里士多德(Aristotle)最早将忧郁与杰出艺术家联系起来，在《问题》一书中，他提问：『为什么那些在哲学、诗学或艺术领域中杰出的人物都明显地有着忧郁的性格，而且有些人的程度已经到了仿佛染上由黑色胆汁质引起的疾病？』亚里士多德的理论是建立在古希腊医学研究之上的，希波克拉底(Hippocrates)认为人体由血液(blood)、粘液(phlegm)、黄胆汁(yellow bile)和黑胆汁(black bile)组成，这四种体液使人们具有不同的体质。十五世纪末，新柏拉图主义者菲奇诺(Ficino Marsilio)调和了亚里士多德和柏拉图的理论，认为这些忧郁气质的人受到土星影响，天才通过忧郁进入柏拉图所提倡的『神圣狂热』状态。此时，艺术家的才能被承认，象征『忧郁』气质的土星萨图恩代替了手工业之神墨丘利成为他们的守护者。

　　艺术家的『忧郁』气质首先体现在画家、雕塑家对艺术理论性的强调上。在中世纪，绘画、雕塑和建筑被排斥在『自由七艺』之外的主要原因是人们普遍认为这些职业和体力劳动有关，但是文艺复兴初期，在人文主义思想的冲击下，切尼尼(Cennino D’andrea Cennini)就宣称：『人类从事于一些有用的职业，这些职业也彼此不同；而且有一些职业比其他的更具有理论性……与这些职业接近的是，人类从事的一些职业与此相关并且基于理论基础，并且使用灵巧的双手：这种职业被称为绘画。』十五世纪的阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti)在《论绘画》中让绘画彻底脱离了工匠传统：绘画不仅出于艺术家的手，更出于艺术家的脑。他认为在创作历史画的时候，『画家不仅需要在动笔之前仔细思考构图，在创作过程中也要不时地停下画笔以使大脑保持清醒，更不能同时着手画好几幅不同的作品』。阿尔贝蒂的这种观点离传统作坊中的工匠形象已经很远了—作坊都采用了分工合作的方法以提高工作效率，有时候一幅画的签名仅仅代表了作坊中的师傅完成了画面中的大部分内容，瓦萨里在评价拉斐尔的时候不忘提及他出色的领导力，使得作坊中的画家团结协作，保证了作坊的高效运行。阿尔贝蒂的观念在米开朗基罗那里得以实现，后者以一己之力完成了西斯廷教堂里的鸿篇巨制。

　　此外，忧郁气质的副作用也被用来塑造新艺术家形象—人们普遍认为忧郁者『乖戾、吝啬、怨毒、贪婪、居心不良、胆小如鼠、背信弃义、放肆无理而且委靡不振』。自画像中『殉难』的艺术家形象就刻意强调了他们的怪异和与众不同，他们沉默寡言、离群索居，有人害怕同行的迫害，有人沉迷于占星术和炼金术。米开朗基罗与布拉曼特的罅隙很深，以至于他认为教皇指派自己绘制西斯廷天顶壁画就是布拉曼特和其他对手在作祟，因为『这将会分散教皇对雕塑的注意力，或者他们认为米开朗基罗不会接受这种任务，他将会因此得罪教皇，或者是如果米开朗基罗接受这个任务的话，其结果将是证明他不如乌尔比诺的拉斐尔』。但米开朗基罗还是接受了绘制壁画的任务。

三 结语

　　生活在十五、十六世纪之交的米开朗基罗的言行反映了『忧郁』气质影响下的艺术家形象。米开朗基罗始终认为：『优秀的画家并不是因为孤芳自赏而不善交际，只是他们发现一些适合绘画的想法，或者是避免他们被无聊之人的无趣谈话所干扰……一个人如果满足于无知并且不关注他自己的手艺，或者他不是特立独行的或冷淡的，或者是任何你习惯的称呼，他将不会取得杰出的成绩。』米开朗基罗精神上是一个贵族，骨子里有着一切阶级的高傲，他认为学习艺术的，应当是贵族而非平民，但实际上他却过着苦役般的生活。他热爱雕塑，却不肯让人称呼自己是雕塑家：『以后不要把我称作雕塑家米开朗基罗，因为在这里没有比米开朗基罗•博纳罗蒂更为人熟知的名字了……我从来都不是像店主似的一个画家或者雕塑家。』米开朗基罗的才华也得到了众多赞助人的承认，但当他被称为『神圣』的米开朗基罗时，也便证明了艺术家可以因其才能获得更高的社会地位。