在中国书法家协会第七次全国代表大会上，刘奇葆同志指出，书法浓缩了中华文化的基本精神，是中华民族最具代表性的文化标识，并为书法工作者提出了书中有“文”，书中有“道”，书中有“人”，书中有“德”的要求。作为书法工作者，要肩负起改变有“高原”缺“高峰”现象的重任[中共中央宣传部《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》，北京：学习出版社，2015年版，第10页。]，除了扎根于人民，还要扎根于中国传统文化，从中吸收丰厚的营养和创作源泉。能否对中国传统文化持以正确和深刻的知见，借鉴传统文化中有益的理论与方法，是解决当代书法艺术无高峰问题的一剂良药。众所周知，中国传统文化的精髓可以概括为儒、释、道三家。释(佛)家思想虽源于印度，然自汉代传入中国后，与儒道思想相辅相成，相得益彰，同为人们最重要的心灵与精神家园，被视为中国传统文化不可分割的重要组成部分。
弘一 广大清净七言联
弘一法师曾论道：“我觉得最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学佛法中得来。要从佛法中研究出来，才能达到最上乘的地步。”[谷流、彭飞编著《弘一大师谈艺录》，郑州：河南美术出版社，第37页。]“佛法”是佛家思想的集中体现，“佛”是梵语佛陀的略称，其义为觉者；“法”的定义是轨持，即不变的规律。佛法甚深广大，高屋建瓴，洞穿宇宙、人生一切真相，是通过系列的身心修行而达到开显本有智慧以实现生命之究竟觉醒与人生之终极关怀的生命科学。佛法包含了教(一切经律论)、理(一切义理，究竟深义)、行(个人的修行方法，大众的和合规律)、果(声闻、缘觉与佛陀的圣果)等方面。
“佛法是遍一切处、遍一切时、遍一切法的正法，它的根本法则，同时具有方法论和认识论的意义，大而器界，小而微尘，内而深心，一切的一切，都契合于正法，不出于正法。”[释印顺著《以佛法研究佛法》，北京：中华书局，2011年版，第2页。]印顺法师在《以佛法研究佛法》中阐述了用“实相印”“三法印”来研究佛法的思想及其重要性。关于书法与佛法的关系，虽历来不乏论述，然多隔靴搔痒，耽于表相上的描述。笔者不揣鄙陋，愿尝试以佛法之智慧，参照佛法修学的几大方面及次第来认识和研究书法，以期窥得书法之究竟和最高境界。
一 发心
佛法的修学有一个重要的特点，它是由内而外的，先重思想的教育，才有行为上的付诸行动。发心则是修行的先务，发什么样的心，许什么样的愿，心愿的大小直接决定誓愿力和将来是否有成就以及成就的高低。
弘一 悲欣交集
《劝发菩提心文》曰：“尝闻入道要门，发心为首；修行急务，立愿居先。愿立则众生可度，心发则佛道堪成。苟不发广大心，立坚固愿，则纵经尘劫，依然还在轮回；虽有修行，总是徒劳辛苦，故《华严经》云：‘忘失菩提心，修诸善法，是名魔业。’忘失尚尔，况未发乎？故知欲学如来乘，必先具发菩萨愿，不可缓也！”[净界法师讲述《佛法修学概要》，北京：宗教文化出版社，2016年版，第118页。]
发心之后，即设定了目标，目标明确有三大好处：一是犹如建立了自己的水库，所有的努力和成果，有所汇积处，不致散失；二是可以引生修行的动力；三是可以突破自我的设限，发挥自己的潜能。否则，不发心则没有动力，不能真正用心，那么所谓的修行只是一种表相。
在如何发心上，佛家把心态分为四对八种，以便于辨别、调整：第一对是邪与正，第二对是伪与真，第三对是小与大，第四对是偏与圆。在发心上要求正、求真、求大、求圆，辟邪、辟伪、辟小、辟偏，发无上菩提之心。发菩提心有十种譬喻：一，譬如大地；二，譬如大藏；三，譬如宝矿；四，譬如大海；五，譬如金刚；六，譬如山王；七，譬如药王；八，譬如仓库；九，譬如车乘；十，譬如大云。
萧娴 游鱼飞龙四言联 45cm×170cm×2 1988 南京求雨山文化名人纪念馆藏
发下菩提心，心中便种下了成就无量功德的种子。发心永远不嫌太迟。千万不要以为做不到就不敢发心，也千万不要等待所谓的条件成熟再发心。省庵大师结劝曰：“惟愿大众，愍我愚诚，怜我苦志，同立此愿，同发是心。未发者今发，已发者增长，已增长者今令相续。勿畏难而退怯，勿视易而轻浮。勿欲速而不久长，勿懈怠而无勇猛。勿委靡而不振起，勿因循而更期待。勿因愚钝而一向无心，勿以根浅而自比无分。譬诸种树，种久则根浅而日深；又如磨刀，磨久则刀钝而成利。岂可因浅勿种，任其自枯；因钝弗磨，置之无用！勿言一念轻微，勿谓虚愿无益。心真则事实，愿广则行深。虚空非大，心王为大；金刚非坚，愿力最坚。大众诚能不弃我语，则菩提眷属，从此联姻；莲社宗盟，自今缔好。所愿同生净土，同见弥陀，同化众生，同成正觉。则安知未来三十二相，百福庄严，不从今日发心立愿而始也。愿与大众共勉之。幸甚！幸甚！”[第204页。]
林散之 生天成佛 20cm×75cm 1989 马鞍山林散之艺术馆藏
书法的修习亦如佛法，也应先有目标，才有过程，没有一个人是走一步算一步的。要先发愿，然后再以愿导行，先知道自己希望变成一个什么样的结果才可以启动。为什么要学习书法？学习书法的目的是什么，要实现什么样的理想和目标？对此问题的不同解答是进一步发心的基础。
有的人说，我就是看着别人学书法，自己闲着没事，顺便体验一下，至于理想和目标，还没想这么多。此类人便是还没有发心，只是与书法结了一个缘而已，缘尽则散，还谈不上入门，更不可能在书法上有什么成就了。
有的人说，我就是觉得自己写的字拿出去丢人，想让自己的字变得好看起来。倘若在此基础上发心，便是“但知外务，或好名闻”。如发此等心，最多是实现书法的最初级的基本表相上的功能，书法写的是字，但又不仅仅是字，虽可以令人欣赏，但又非仅限于目取。而一味地取悦他人，则会失去深入自己。
康有为 圆觉经句
有的人说，我想成为一名书法家，一字千金，名利双收。此类人代表了大多数，毕竟是世间，名利的动力和诱惑是无穷的。倘发此心，“虽有好心，多为名利之所夹杂。虽有善法，复为罪业之所染污”。名利心是人心中最大的妄想之一，是最大的障碍。名利来时，贪图其中，不思进取，书法则不再是书法，仅剩下名利的外衣而已。名利本身没有错，它可以有助于庄严。关键是我们不能以此为务，心随名利流转。“金陵四老”之一的萧娴曾经说过：“名利之贪心萌发，艺术之真趣顿失。没有殉于艺术的操守，艺术断无成就，艺术需要痴情，名利场窒息一切艺术。”[俞律《萧娴书法艺术赏析》，见：南京市政协文史委员会编《金陵书坛四大家—萧娴》，南京出版社，2003年版，第36页。]林散之也正因为“自甘淡泊乐风尘，笑把浮名让世人”[陆衡著《林散之》，苏州：古吴轩出版社，1999年版，第9页。]的情怀，才成就了他“当代草圣”的成就和地位。
有的人说，我想以此作为修身养性的方法，从中悟道，得自在清净。倘发此心，说明此类人已知书中有人，书中有道，书中有文，已从书法之表相追求进入书法之堂奥，“但期自度，不欲度人”，遗憾其发心尚小，终不究竟。
在书法的功用方面，康有为曾论道：“吾谓书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉”；“书虽小技，其精者亦通于道焉”。[上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第846页。]熊秉明也谈到：“把写字当做佛性的直接表现，和担水砍柴相同，是一种机锋妙道。”[熊秉明《中国书法理论体系》，北京：人民美术出版社，2017年版，第230页。]
康有为 淡泊足以明志 宁静足以致远
佛学有论：佛法不离世间觉，佛法即一切世间法，佛法即书法，书法亦即佛法，因此修习书法即和修习佛法归元不二，同样能明心见性，直取无上菩提，证得涅盘之境。挑水、担柴、扫地亦能成佛，又何况书法乎！
佛曰：“一切众生皆具如来智慧德相。”[转引自李新华著《明心见性—－超越二元悟入原本的真实》，北京：中央编译出版社，2015年版，第287页。]众生与佛的心是一样的，都有同样的功能和作用。《六祖坛经》云：“汝等自心是佛，更莫狐疑”，既然世人本来皆有成佛的可能，如不发心上成佛道，下化众生，则对不住我们难得的人生。
综上，我们一定要有大的格局和抱负，发下菩提心愿，通过书法的精进修习，立心铸魂，守正开新，度己化人，圆成书道！
二 正见
有了目标以后，是不是要马上付诸行动呢？不着急，在修行之前，还应先研究教理，依理依法修行。在佛陀出世之前，印度有九十六种外道(主要两派：一是苦行，一是冥想)，他们不可谓发心不深，不可谓不够精进，但由于不知正法，求升反坠。
晋 王羲之 兰亭序 69.9cm×24.5cm 故宫博物院藏
佛法修行的理观是正道、涅槃之道，也即中道、八正道。八正道：正见—正思维—正语—正业—正命—正精进—正念—正定，其中正见、正思维是慧学，正语、正业、正命是戒学，正精进、正念、正定是定学。修戒修定，要以智慧为先。假如一开始，正见被邪见所代替，那么，接下来就会产生邪恶的思维，邪恶的身口意，邪恶的精进，邪恶的念头，邪恶的禅定，循环往复，又会加强邪恶的思想知见。由此可知，正见的树立是何等重要了。
黄宾虹 原野林泉七言联 20cm×121cm×2
佛法的思想有别于邪因缘论和无因缘论，它是正因缘论，由浅入深，归纳起来有三层的差别。这个因缘法在佛教的思想当中，由浅入深可以归纳成三层的差别：
第一层，在观察诸法因缘生的时候，首先看到的因缘就是业力的因缘，就是业果的思想。这是第一个因缘法：业果，就是善恶的业果，亦叫安乐道。佛家认为，如能够掌握这个轨则，便会让生命产生快乐，离开痛苦。
第二层，就是三法印，是无常无我的思想。业果的思想，主要是在调伏世人的罪业，安住业果的道法，调伏罪业。但是三法印是从无常无我的道法当中调伏自我意识，这就更深入了。因为自我意识会对人生产生一种对立，有我就有我所，有这个对立就会产生爱憎取舍。
第三层就是实相印，上面两个都偏一边，业果偏重在有相，无常无我偏重在无相，偏重在无为这一块。那么到了大乘的实相它是安住现前一念心性，它把前面两个思想贯穿了，从一念心性的角度来发明因果，从一念心性的角度来发明我空法空的真理，就是天台宗的观照现前一念心性—即空、即假、即中的道理，此最圆满。
三法印和实相印是佛法的核心，判断佛法是否究竟，即以此法印来衡量。若与此印相违，便不是了义法。反之，若与此印相契合，即使非佛所说，也可以认为是佛法。因此，生活中的一切法，包括书法，只要合乎法印，就可以将其纳为佛法。
林散之 草书 局部 中国美术馆藏
同理，在书法的学习中，也应先树立对书法的正见，先有理观，尔后言事修。下面就结合佛法来谈一下对书法的整体认识。
(一)书法的概念
从广义讲，书法是指书写之法。
书写什么，可以写字，也可以写画。经常看到一些国画作品中，落款为某某写，而不是某某画，其实文字的形成也是由图画抽象演变而来。即使写字，字有很多种，除了汉字、还有很多少数民族的文字，如蒙文、藏文、维文等，在国外，还有阿拉伯文、英文、朝鲜文(韩文)、日文(假名)等。
林散之 草书 局部
用什么工具写，笔、墨、纸、砚是中国传统文房四宝。就笔而言，有毛笔，也有硬笔、还有用扫帚、拖布、海绵的，不同性质的毛笔，书写体验大相径庭。就毛笔而言，里面的学问也非常多，诸如软毫、硬毫、兼毫、长锋、短锋，“尖”“齐”“圆”“健”之说，等等。
至于蘸什么写，可以用墨汁，也可以用各种颜料、丙烯、朱砂等，也有用血、用水来写的。
写在什么上面，可以是纸，可以是绢、可以是布，也可以写在龟甲上、兽皮上、石头上、砖上、墙上、地上、木头上、竹片上，等等，不一而足。
讲述这么多，如果用狭义的角度来说，书法是以毛笔在(宣)纸上书写汉字的法则和艺术。
对于书法的学习而言，我们要庆幸自己生活在中国，这个在书法上最具历史和内涵的国度。因为汉字的表现力和可塑性较其他文字不可同日而语，毛笔的性能也非硬笔可以相提并论(“唯笔软则奇怪生焉”)，宣纸的性能(吸附、润化、层次，可以使一笔下去，墨分五色，深浅浓淡，纹理可见，墨韵清晰，层次分明)亦非其他材料可以望其项背。
至于书法的法，它不只是指表面上的执笔、笔法、字法、墨法、章法等，更指背后的文化、思想。它是中国几千年来的传统文化和思想的高度凝练和升华，这里面有儒，有道，也有佛法。有人说，书法是无言的诗，无行的舞，无图的画，无声的乐。其实，它也是可见可感可知可觉的佛法。
(二)书法的佛法属性
⒈诸行无常
诸行，就是指一切事物或一切现象，泛指一切有为法。常，是恒时固实不变义。二元公理认为，万事万物是运动的，运动是永恒的。运动即是变化，没有变化不叫运动。有因果才谈的上运动变化，所有运动变化都是因果的运动变化，遵循有因必有果，有果必有因的法则。诸行无常是指一切有为法的存在，当体即是因缘和合而有的生灭法。无论是物质的色法或精神的心法，都是生灭迁流，因果相续而显现。
运动的变化指运动是断续生灭的。生灭二字，实际上包括生、住、异、灭四字。这里每个字表示一种相状：一个现象的生起叫做生；当它存在作用的时候叫做住；虽有作用而同时在变异叫做异；现象的消灭叫做灭。佛法中的刹那生灭，就是一刹那中具足生、住、异、灭。刹那的速度超过了光速，是量子瞬间。由于人类感官功能的有限性，使我们感觉不到事物的刹那变化，电影胶片放映的原理，就是利用了人的视觉滞留效应，把分断的图片图像让人看起来就是连续变化的效果事实。爱因斯坦认为：“所谓的物质、空间、时间，都是人类的幻觉。”[第104页。]我们本以为的所谓事物的眼见为实，其实都是视觉滞留的错觉造成的，是不真实的。
唐 张旭 古诗四首 局部
书法笔画线条的书写过程即体现了诸行无常的道理。以《诸行无常》的草书横幅书写为例，缘起于“诸”字的书写，从字法上来说，我们先写一竖钩，这一笔画里有生、住、异、灭，而灭的同时又是下一笔的缘起。这一笔画里面其实又可以分解为无穷个生、住、异、灭，如果我们把这段书写拍成视频，然后转换成慢镜头，就会形成或分解为无数个更短时间的视频，直至如果我们的技术水平支持的话，可以一刹那就是一个视频文件，真到那时，我们看视频时会说，啥东西也没有，这个视频是空的。反过来说，如果把视频往快放处理，那么我们书写“诸”字只含一个生、住、异、灭，进而我们写这四个字的整幅作品也是一个生、住、异、灭。同理，我们可以把一天看作是一个生、住、异、灭，把一个月、一年、一生看作是一个生、住、异、灭。我们所谓的漫长的一生，其实只是一个生、住、异、灭，在这个生、住、异、灭里，又由无数个生、住、异、灭组成，如此而已。
通过这种诸行无常的理观，我们在书法创作中，在线条的书写中，可以尽情体会其中的生灭相续及其变化万千，可快可慢。如此以来，我们的书法线条中，既能气脉贯通，生意盎然，又充满了无常和变化，令人咀嚼品味永无厌时。
在书写的同时，毛笔笔锋的变化和不可控性，墨色的浓淡变化，宣纸的吸附润化，天气，环境，以及自己情绪的变化，审美的变化等内在、外在因素，都在有助于阴阳变化的莫测和无穷性。
孙过庭在《书谱》中有五乖五合之说：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。”[第126页。]由此可见，不同的书写缘起和境遇，将会产生不同的书写效果，有因必有果，有果必有因。
⒉诸法无我
诸法无我，“我”是指真实、主宰、自在义，由于诸法(万事万物)的显现，都是是在辗转的相摄相拒中，因众缘和合，相依相成而存在或显现，都是刹那生灭、变化无常的，那么诸法(万事万物)就没有独立不变的真正的“我体”(自性主体)。
事物若有固定不变的自性实质，有独存性，事物就不可能有生生灭灭的各种运动变化。既然运动变化是肯定的，那么万事万物没有独立不变的自性主体也是肯定的。诸法没有自性主体，即诸法无我。认识论的核心是自性主体，而佛法的认识论中核心的自性主体却是空无自性的，这(立足空性)就是佛法与他法所不同的根本原因。至于没有自性主体，那些运动变化着的是什么？佛法认为只是一种现象的变化，是各种信息波，也就是说，只有现象性存在，没有主体性存在。
《金刚经》里有一句著名的偈语：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”只要是生灭的，都是有为法，一切缘起现象，都是有为法，参与缘起的一切都无自性主体，都非实有，都非实在，都如梦幻泡影，如露亦如电。
于右任 写字歌
一幅书法作品，它也没有自性的主体存在，它是缘起和合的一种现象，是诸多书写工具、书写材料等物质元素(色)以及书写者受、想、行、识五蕴的和合。五蕴聚则成形，不聚则无形。而书写过程也是一个从缘起，到缘聚，后又缘散的过程。
书法中有很多法则，数不胜数。
比如执笔，最常听到的是五指执笔法，唐陆希声所传的五字法。擫是大拇指指肚部分紧贴笔管，押是食指与大拇指相对夹持笔管，钩是中指钩住笔管，格是无名指甲肉相连处挡着笔管，抵是小指紧贴无名指以助之。还有如双苞(即双钩)、单苞(即单钩)、回腕、撮管、握管等说法，不一而足。有的执笔法，还对具体的高低作出了具体说明，如传为晋代卫夫人《笔阵图》中载：“凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头二寸一分，若行草书，去笔头三寸一分，执之。”[第22页。]其实，执笔的目的，在于应用，不同的人不同外境下，执笔的姿势大可不必强求一律。苏东坡有一句“把笔无定法，要使虚而宽”[第314页。]道出了执笔法的要害。任何法则都无自性，在实用面前，在缘起面前，那就是无有定法。
黑底白字
白底黑字
再比如字法，王羲之的《兰亭序》中，有二十个“之”字，“之”字的笔画简单，字形不复杂，但王羲之把二十个“之”字各个都写出了不同的面貌，充分体现了随缘生法的能力，也证明了法无定法、诸法无我的道理。
因此，在书法的学习中，我们一方面要虚心学习各种法，又要不拘于法，了知法的无常和无我的空性特点。在体会诸法无我时，最重要的一个是“自我”人的无我，无自体、无定体、无定相。我们每个人从小都习惯了你、我、他的概念区别，我本位的思想根深蒂固。其实，我们每个人都活在社会环境的关系结构中，离不开众多因缘和合，无法独立存在。我本位使我们误以为有一个能从因缘的关系中切割出来的，独立主宰、独立主体的自我，独立于客观的主观实体，在生命的时空中实现着自我的价值。而我们在社会生活中扮演着众多的角色，有众多的身份名片，哪一个是不变的真实的自我？我们心里感觉上的那个实在的“我”的存在，仅仅是自我的一种心理上的认同，一种错觉而已。
假如你固执地认为自我的存在是真实的，是不变的，那么，你就不可能进步，不可能与其他外缘一起共处，不可能随缘生发出新的思想上和心理上的升华。因此，当你固执自我的时候，便是你裹足不前的时候，你的生命也就失去了活力。
于右任 草书八言联
书法的学习是一生的修行，没有止境，很多人刚开始有一些成就的时候，便开始给自己贴上诸多标签：“会长”“主席”“某某体”，等等。他们开始狂妄自大，以表达一己情性为快，久而久之，个人主义、自我意识滋长无度，眼里没有其他人，对古人和经典也缺乏起码的敬畏，甚至连王羲之也看不上了。如此以来，个人的风格逐渐结壳，习气越来越明显，还自以为是自己的独特风格。这种习气和自我意识、不思进取是相辅相成的。因此，一个人要想不断进步，就必须明白自我的存在是缘于他人和社会，只有在不断将自我归零中，只有在因缘和合中不断学习、吸收、融会，自我的价值和意义才能得以体现。
⒊中道实相
中道，即指中观，中观论发扬了缘起性空的超越二元的深义，以中为宗，不是偏空也不着有，含摄二边又超越二元。
实相，即是我们常说的我空法空的“真如”。在唯识学把它称为“法性”，在《华严经》把它称为“一真法界”，在《楞严经》把它叫做“如来藏妙真如性”，在《维摩诘经》叫做“第一义谛”。简单地说就是一切法真实的本体、真实的相状。
二元模式中的二律背反规定了二元双方的理都能成立，也都不能成立。二元论的基石就是实有，说有就是实实在在的有，绝对的有，说空就是实实在在的空，绝对的空。二元模式只有相对的理，没有绝对的真，它无法表达真理真相，因此，二元思维中的一切观念、知见、文字语言、概念意义，都不具有真实义。中论则通过破除其实有性和有所得见，提出了缘起“八不原则”，即“不常不断，不一不异，不来不去，不生不灭”。
以楷书“文”字的书写为例，缘起于诸书写工具、材料、意识的和合，开始有“文”字书写的开始，由于缘起中的诸多元素都是空性的，生、住、异、灭即无自性主体的生灭。
而有生必有灭，有灭必有生，生也无常，灭也无常，故生灭不常。生生灭灭不息，生灭相续，故生灭不断。
生与灭，运动的方向不同，故生灭不一。生与灭，都是运动过程中的现象，都是由量变到质变的变化，故生灭不异。
刹那变化，刹那生灭，生已意味着必灭，灭已意味着必生，生中已有灭，灭中已有生。刹那中既有生也有灭，刹那中生灭具足，刹那中即生即灭，刹那中生灭不曾来去，故生灭不来不去。
刹那生灭，生是质变，灭也是质变，生灭都是质变，刹那刹那都是质变。即生即灭，生如不生，即灭即生，灭如不灭。生如不生，灭如不灭，故生灭无生无灭，不生不灭。
不是等现象消灭了才是空，才是寂灭，现象的无常当下就是寂灭，现象生灭的当下就是不生不灭。所以我们书写的每一个瞬间都是即生即灭、不生不灭的，如一念转入中观，当下即是涅盘之境。
书法中的一切法，如用笔中的提按、行住亦复如是。提与按亦表现为不常不断，不一不异，不来不去，不生不灭。提中有按，按中有提，提即是按，按即是提。
当一幅作品完成后，我们可以从中找到无数个二元对立的概念：如黑白、虚实、大小、方圆、曲直、奇正、浓淡、枯润……
以黑白为例(以白底黑字与黑底白字比较)。我们习惯性的认识，有墨的地方，黑的地方叫“有”“色”；无墨的地方，白的地方叫“无”“空”。其实，我们如果把一张纸全写满了，全黑了，你说是有还是没有。说它有，全是黑，黑得如一张白纸，虽然有墨了，但没有任何意义，“有”也是没有。如果说我们在一张白纸上写出几个笔画，留出了许多空白，那么这时的白虽然是空的，但有真实的意义，虽“空”不空。在一个字中，在一个线条中，黑与白的关系更加微妙。实黑不显精神，黑中有白才是妙法。
当代草圣林散之在《林散之书法选集》自序中记录了黄宾虹曾向他说法：“古人重实处，尤重虚处，重黑处，尤重白处，所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”[林散之著，陆衡整理《林散之笔谈书法》，苏州：古吴轩出版社，1994版，第89页。]这个问题是大部分学习书法都会遇到的问题，我们倘能树立中道的思想，不离开阴说阳，不离开阳说阴；不离开空说有，不离开有说空；不离开白说黑，不离开黑说白……便是窥得了书法的真谛。
三 修行
在对书法有了正确的知见之后，我们就可以进入事修了。
(一)学习书法从何入手
⒈要对书法的史论知识和一般常识性问题有一定的了解。
⒉对书写工具笔墨纸砚，特别是对笔和纸的性能熟练掌握；
⒊临摹。
临摹经典碑帖犹如修行中对三藏十二部经典学习。可以说，临摹是书法学习必不可少的环节，书法之法，它的法则和美的规律，主要通过先贤们的经典碑帖作品传承下来。书法中的戒、定、慧，只有通过学习经典才能体会和把握。
临摹的过程，其实也是摆脱自己的固有的书写习惯的过程，是将自己的书写与古贤、与古法感应道交的过程，是脱胎换骨的过程。现在许多人学书法，不重视临摹，大部分时间自己随性书写，感觉很潇洒、很舒服，甚至以为是自己的一己风格，殊不知，连门都没有入。
方便有多门，归元无二路。佛陀在讲完五乘法（人乘、天乘、声闻乘、缘觉乘、菩萨乘）之后，又提出了一佛乘的概念。说五乘法是为实施权，是为了给众生提供成佛的方便，先进来再说，等培养了兴趣的种子之后，然后再开权显实，自会进一步地探索、学习、进步。
学书从何字体入手，如何选择范本，也应结合个人的兴趣为好，先让学习者体验到进步，学有所得，种下书法兴趣的种子，然后，他自会不断探索，请教老师自己下一步要补充什么，向哪走。篆(甲骨、金文、大篆、小篆)、隶(古隶、今隶)、楷(魏碑、楷书)、行(行楷、行草)、草(章草、小草、狂草)五大类字体，如是初学，当以正书入手为好，而篆、隶、楷书都属于正书的范畴。虽然在书法史上，楷书不比篆隶出现得早，但现在大多数人，特别是青少年，因结合认字识字的需要，多以楷书作为入门字体。
启功 题雷峰塔残经轴卷
古贤曾把篆书比作是儒家的六经，认为书法必从植其本始，学书从篆入，犹为学之必自经始。学书不篆，犹文家不通经也。一九三七年三月二八日，弘一法师在厦门南普陀佛教养正院所作讲演中谈到了书法，他说：“我对于发心学字的人，总是劝他们先由篆字学起。为什么呢？有几种理由：一、可以顺便研究《说文》，对于文字学，便可以有一点常识了，因为一个字一个字都有它的来源，并不是凭空虚构的……二、能写篆字以后，再学楷书，写字时一笔一画，也就不会写错的了……此外写篆字也可以为写隶书、楷书、行书的基础。学会了篆字之后，对于写隶书、楷书、行书就都很容易，因为篆书是各种写字的根本……既然要发心学字的话，除了写篆字而外，还有大楷、中楷、小楷，这几样都应当写……篆书、隶书乃至行书都要写，样样都要学才好。一切碑帖也都要读，至少要浏览一下才可以。照以上的方法学了一个时期以后，才可专写一种或专写一体，这是由博而约的方法。”[同②，第33页。]
初学重在掌握书写工具的驾驭能力和观察、模拟的功夫。至于哪一种入手好，是没有标准答案的。称性起修，全修在性。即安住清净是根本，其他如调伏、引导，根据个人方便。
此外，钩有双钩、单钩，摹有描红、映格，临有对临、背临、意临。初学者不可不察。
⒋创作
创作应注意如下几个方面内容：一、文字内容的选择确定；二、字体、书风的确定；三、章法形制的选择，如对联、条幅、横幅、中堂、斗方、扇面、册页、手卷等；四、书写；五、钤印；六、创作的层次，如临摹性创作、集字性创作、依托性创作、自由性创作。
(二)学习书法的三个过程
佛法的修行中有五乘法门，第一个是人乘，第二个是天乘，第三个声闻乘，第四个缘觉乘，第五个是菩萨乘。五乘分为三道：安乐道、解脱道、菩萨道。安乐道是指人乘跟天乘，解脱道是指声闻乘跟缘觉乘，菩萨道是指菩萨乘。声闻乘和缘觉乘又被称为小乘或二乘，菩萨乘又被称为大乘。菩萨乘是佛法里面最圆满的一个法门，它以六度法门为乘，能运载众生，总超三界及二乘之境，至大般涅槃之佛果。
人天乘的是有相行，这个相是一种执著的，是有漏的，贪爱的。缘觉乘和声闻乘二乘，它是一种离相的无相行。到菩萨乘的时候又回到有相行，开始面对相状，但是这个时候是不执著，叫做借相，开始从空出假，广修六度，成就万德庄严。通过这些法门，让人的心态从一种邪恶的心提升到一种善良的心，从一种善良的心再提升到一种涅槃的心，从涅槃的心再提升到菩提心，如此而已。
犹如禅宗所说，刚开始是见山是山、见水是水，就是修人天乘。其实在修五戒十善的时候，人的心态没有太多改变，还是凡夫的心态，真正的生命的改变是二乘，开始深入地观察人生的苦谛，见山不是山、见水不是水，产生出离心。到了菩萨乘，又开始回到你过去的因缘，该做什么，你还做什么，就是见山又是山、见水又是水，但是那个时候的心态完全不同了，是依止菩提心，依止空正见。
在书法的学习中，也可以分为三个阶段或层次。
⒈法的有相修行
书法是一种视觉艺术，尽管这一艺术是极其抽象、简洁的艺术，但它还是有形的，可观的，清代康有为便提出了“书为形学”的观点。依托于点画、线条、结体、组、行、墨色甚至块面等，在书写文字的同时，也形成了特有的形象，并产生了各种各样的对比关系，如粗细、方圆、轻重、快慢、正侧、大小、长短、收放、开合、疏密、虚实、离合、断续、枯湿、浓淡等。
不同的形象让人看起来会产生不同的感受。蔡邕在《笔论》中论到：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”[第6页。]卫夫人在《笔阵图》中论曰：“横如千里阵云，隐隐然其实有形。点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”[第22页。]
好的形象会让人产生美的联想，不好的形象，也会让人感到不舒服。如以下即是病笔产生的形象：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝等。在古代书论中对书法的结字和笔势还有“树梢挂蛇”“石压蛤蟆”“隆冬枯树”“严家饿隶”等评语。
林散之 草书条幅《清平乐·会昌》
因此，在初学书法时，往往重视对具有美的外形的摹仿和学习，改正自己的不合法度和美感的习病，远离或摒弃其他人的不好的影响。美的可资学习的形象，就在古人的经典碑帖里，这就要求我们能够把美的外形通过临摹学到手，并在创作中得以运用。对书法形象的学习也可分为三个层次，犹如孙过庭《书谱》中所说：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”[第129页。]
佛法的正因缘论认为凡事必有因果，善业有善果，罪业有恶果。当业形成以后，它有一种力量来引导我们去招感后有，这个后有就是果报，这种业力叫作业。
而修行中所强调的修善断恶，就书法而言，修善就是要学习美的经典，断恶就是在书法中切忌学习歪门邪道，瞎写盲练。
⒉书法的无相修行
书法的无相修行犹如佛法中皈依理体三宝，当外在的形象基本过关后，这时的注意力便可以在形之内、形之外的不见形处用功夫了。
(1)从形到势
“形”即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧等，一般反映看得见的细节；“势”即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等，一般反映看不见的节奏、味道、运动等。组合、对比关系越丰富，书法作品的内涵越深刻。
(2)从黑到白
“黑”表示有笔墨处，白表示无笔墨处。从注重笔墨的表现，到重视空白的存在和作用。空白是指书法作品中除笔墨造型之外所有白的表现，空白有形、有情，和笔墨共同构建作品的完整生命。空白在作品中，不仅分布在结体间、行间和周边，而且分布在点画中(枯笔)和结体中。空白不是被笔墨分割剩下的可有可无的附属物，而是和笔墨具有同等地位的造型元素。
(3)从形到神
对形与神的关系，古代书论中不乏论述。王僧虔在《笔意赞》中论到：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[第62页。]张怀瓘《书议》：“且以风神骨气者居上，妍美功用者居下”[第146页。]；“深识书者，惟观神采，不见字形”[第209页。]。刘熙载在《艺概》中曾论到：“学书通于学仙，炼神最上，炼气次之，炼形又次之。”[第715页。]从形到神的转变，是一个书家层次高低的分水岭。
(4)从技至道
《易传》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”书法如果以“形”为界，似乎可分为形而下的有形世界和形而上的无形世界。书法形而下最普遍的特征是“技”，“形而下者谓之器”，“器”的身份等同于工具、用具，其功能是供人使用的。书法技法是每一个书法家从事书法创作必备的功夫，无论是笔法、结体等，都应该很熟练地掌握，是进入到书法创作的桥梁。如果没有这个桥梁，我们的作品要想进“道”只能是一句空话。但技法的亦步亦趋，除了对打好书法基础外几乎毫无意义，即使像吴琚那样把米芾写得惟妙惟肖，也只是优孟衣冠而已。
技不是目的，只是方法、手段。如不能载道，没有道的管领，没有人文精神和情感的摄入，那么再好的技法表现也只是一种匠人的炫技，与艺术无关。
(5)从形到心
万法归心，书法也不例处。一切美或不美的外形，都源于书写者的心，是心的外在反映与迹化。因此，书学的背后其实是心学，对心学的研究是支撑书法能否深入的根源与关键。
早在汉代，扬雄便提出了“书，心画也”[转引自毛万宝、黄君主编《中国古代书论类编》，合肥：安徽教育出版社，2009年版，第3页。]。刘熙载在《艺概》中进一步论到：“扬子以书为心画，故书也者，心学。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣”[第714页。]；又说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”[第715页。]因此，无相的修行，犹如佛法中的离相离法，安住清净心。
赵朴初 翰墨缘
⒊书法的借相修行
在佛法的修行中，人天乘，是带相修学，二乘是无相修学，到了菩萨道又回到了带相修学，从空出假，重新面对众生，又接触了相状。但此时的相和往日的相已不可同日而语，多了一分智慧的观照，内观真如，外观因缘，此时的相状会有助于创造无量无边的功德庄严。
犹如我们的生命必须依附于色身而显现，我们不能只重视灵魂精神的追求而不保重自己的身体。书法作为视觉艺术，所有的境界、神采和风格等，离开了形便无有依托。此时的书法，虽也属于形学的范畴，但此时的形学是在心学的观照下的形学，不是初始的为形而形的形学了。我们看到的虽然是字，是形，但此时的形却寄寓了无形无相的心性、情感和神识。
韩愈在所撰《送高闲上人序》谈到了张旭的书法：“往时，张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉侠、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动扰鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”[第292页。]这段话一方面说明了书法之形具有囊括万殊和天地事物之变的功能。同时，也说明了张旭对草书的线条外形的把握是基于内在的心的“有动于心”和“可喜可愕”，令观者“惟观神采，不见字形”，直击心灵，产生深度的共鸣，才得以“以此终其身而名后世”。
四 证果
(一)自证涅槃，常乐我净
经历一番精进的修行，在熟练掌握书法技法、深谙书法之道后，我们的实智(空观离相安住清净的智慧)和权智(假观的智慧，对每一个法门的特征、技法都能通达)有了一定水准，便可以在书法的创作中，从空出假，尝试体验涅槃之境(四德：常乐我净)。
书法相较其他艺术形式，简洁到极致，正因为如此，它更有利于内心安住在一个单一的所缘境上，无贪、无瞋、无痴，安住在书写的过程中，观其形，听其声(笔墨纸交融发出的细细的沙沙的声音)。其实，书法的书写与蛮力毫无关系，一个耄耋长者写的字并不会比一个壮汉写得弱。点画、线条的质感、力度与“心一念性”相关。若专注一境，心不外散，形断神不断，外形在生灭变化，心神却念念相续，不生不灭，心的意念力会通过笔端，直透纸背，力能抗鼎。
初学的人，能安住写完一个字而心不外泄；有点功夫的人可以安住一幅作品完成；更有功夫的人可以安住一篇《心经》，甚至《金刚经》，一气呵成，连续书写数个小时。犹如颂念佛号，有的可以十声而不散，有的可以一万声、十万声而不散，功夫深浅就在其中了。
关于书法创作的过程，历代不乏高论。汉代的蔡邕在《笔论》中论曰：“夫书，先默坐静思，随意所适；言不出口，气不盈息；沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”[第5页。]晋代王羲之在《书论》中论曰：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”[第29页。]又在《题卫夫〈笔阵图〉后》论道：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后平直，便不是书，但得其点画耳。”[第26页。]唐代虞世南也在《笔髓论·契妙》论道：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则攲斜；志气不和，字则颠仆。”[第113页。]
弘一法师也针对创作谈过自己的高见：“写字最好的方法是怎样？用哪一种的方法才可以达到顶好顶好的呢？我想诸位一定很热心地要问。我想了又想，觉得想要写好字，还是要多多地练习，多看碑，多看帖才对，那就自然可以写得好了。诸位或者要说，这是普通的方法，假如要达到最高的境界，须如何呢？我没有办法再回答。曾记得《法华经》有云：‘是法非思量分别之所能解’，我便借用这句子，只改了一个字，那就是‘是字非思量分别之所能解’了。因为世间上无论哪一种艺术，都是‘非思量分别之所能解’的。即以写字来说，也是要‘非思量分别’，才可以写得好的；同时要离开‘思量分别’才可以鉴赏艺术，才能达到艺术的最上乘的境界。”[第37页。]书法创作的过程，犹如修止观的过程。在止住心性散乱，一念清净之后，开始在心中显现一个预写之相状，通过观察、胜解，然后再舍离相状，进入无有分别的创作过程。犹如于右任《写字歌》曰：“起笔不停滞，落笔不作势，纯任自然，自迅速，自轻快，自美丽。”[刘正成主编《中国书法全集》（八二·于右任），北京：荣宝斋出版社，1998年版，第245页。]随着众缘，诸如文字内容、笔墨的变化而各现其相，在清净心的安住中，化机一片，一气呵成。书法之涅槃三昧自在其中矣。
常：随着点画、线条起伏生灭，内心却觉知不散，念念相续，在无常变化中体会常的存在。
乐：在书写中随缘生法，法喜充满，欢乐无比。
我：在书写中无有分别，空性之主体随缘显相，生住异灭，一切都是那么自在。
净：在书写中虽有字形、章法的波澜起伏和千变万化，清净心却一直安住着。
……
(本文作者系荣宝斋出版社副总编辑)
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