石涛《画法秘谈》稿本初步研究

　　苏富比纽约二〇一七亚洲艺术周秋拍“中国书画”专场，上拍一件《清湘大涤子画法秘谈》(以下称《画法秘谈》)，小楷书法册，四十四开，每开纵二十二点一厘米，横十一点四厘米。边际剥蚀，略有破损，但文字部分完整，通篇无一字不可辨。第一开在“清湘大涤子画法秘谈”款下钤有“耕心草堂”白文印。第四十四开在录毕全文后，钤“半个汉”(白)，“大涤子极”(白)，“零丁老人”(朱)，“清湘石涛”(白)，四印列为一排。有收藏印：“有竹书屋珍藏书画印。”
　　这是一件有关石涛的重要藏品，它书写的是中国传统艺术哲学的经典读本《石涛画语录》(以下与《苦瓜和尚画语录》统称《画语录》)十八章的内容。《画语录》问世三百年以来，研究界从未见过由撰者亲自手书的稿本，二十世纪六十年代上海博物馆公布的所谓石涛《画谱》并非石涛手书。此件若是石涛真迹，将会对这部重要著作的校订、研读提供重要参稽。以下是我对这部新发现稿本的初步研究，提出供学界批评指正。

一《画法秘谈》稿本文献中曾有记载

　　此册本有“有竹书屋珍藏书画印”收藏印，此印为清末一位号竹道人的藏家所拥有，此人姓名不详，常州人，喜画竹，并好收藏竹图，又号竹坞，有竹书屋是其斋号。匡时二〇一一年夏拍，曾上拍一件日本藏家收藏的十二开《竹石图》册，画风清秀，有“中吴竹道人”“竹斋”“竹道人”等款，并钤“有竹书屋珍藏”“竹坞”等印。另，翰海、晋宝二〇〇八年联合拍卖会有一件高三祝的十一开书法册页，其中有这位竹道人的题跋：“乙酉夏日书于有竹书屋南窗下，竹坞。”高三祝为晚清书法家，号藏庵，活动时间大约在道咸到光绪年间，竹道人所题“乙酉”当在光绪十一年(一八八五)。《画法秘谈》书法册曾辗转为其收藏。
　　这件四十四开的书法册，画史著作中无著录，但文献中却透露出一些递藏的消息。雍乾时的著名印人丁敬(字龙泓，一六九五——一七六五)可能见过。熟悉石涛《画语录》的人知道，知不足斋本和昭代本后附有一篇跋文，这篇跋文为张沅于一七二八年所撰写。乾隆时陶元藻《全浙诗话》卷四十九张沅传云：“沅字畏庐，号渔邱，闽人，迁钱塘。”张沅与丁敬为挚友，《全浙诗话》又引诸锦《两浙诗钞》丁传云：“畏庐爱杭州湖山之胜，卜居钱塘江上，饔飱不给，朗吟如出金石，每得险韵奇句，必命儿子持与丁龙泓和之。龙泓知其有击钵之好，辄次韵付其子报命。不数日积卷盈寸。题曰《南村倡和》。鸳湖陆云轩爱之，为刻其半，读者叹不得窥全豹，惜哉。又能散体文。丁氏藏书弘富，多为题跋。如石涛《画说》，龙泓改名《苦瓜和尚画语录》，乃为手钞而书其后，其见于鲍氏知不足斋丛书中者又一斑耳。”
　　诸锦《两浙诗钞》成书于乾隆初年。丁敬传中谈到石涛论画之作本名《画说》，丁敬易为《画语录》之事。此中所言“画说”之名，从现今发现的材料看，石涛这部论画名作有“画谱”“画语录”“画法秘谈”等称呼，未见有“画说”之名的记载。我以为，文中所言“画说”，可能就是《画法秘谈》。
　　传中所言“丁氏藏书弘富，多为题跋，如石涛《画说》，龙泓改名《苦瓜和尚画语录》，乃为手钞而书其后，其见于鲍氏知不足斋丛书中者，又一斑耳”一段，透露出值得重视的消息。“乃为手钞而书其后”是说丁敬手钞一过，并有跋文，今丁敬手钞本不见。最后一句，说明丁敬所见是别于当时流行刻本的石涛传本“其见于鲍氏知不足斋丛书中者又一斑耳”。“知不足斋丛书”中，指《画语录》收录于知不足斋丛书；而“又一斑耳”，意思指此《画说》是别于知不足斋刻本的传本。

清何绍基跋《石涛山水图咏》

　　这四十四开《画法秘谈》册页，何绍基也曾见过。一九三二年，上海商务印书馆影印出版《石涛山水图咏》，以珂罗版双层影印《石涛山水图》册，后附有何绍基等多家题咏墨迹。此册及题跋也见日本兴文社昭和十一年(一九三六)影印出版的《南画大成续编》，图见于《南画大成续编》第四卷第一八三——一八四页。而诸家题咏见于《南画大成续卷》卷六下《题跋》中。南画大成本作“纪游图咏册”。何绍基的跋文有数页，其中有一段跋文写道：“苦瓜和尚论画秘录十八章，空诸依傍，自出神解，为从来丹青家所未道。此《氤氲》一章，尤为简括妙蕴。因见其手稿与知不足斋刻本略有异同，然胜刻本。想是其定本也。过或可轩，见此册，试写一段，渻得别作赞叹，致其蛇足。惜道味斋何绍基。”
　　何绍基(一七九九——一八七三)，是石涛鉴定大家，平生过眼石涛作品甚多。他对石涛的熟悉程度，能与潘季彤、李瑞清、曾熙、张大千、吴湖帆等石涛鉴藏大家相比。他对所见的这件作品为石涛所作，没有任何怀疑。从他的记载看，他在或可轩(此可能为清末词人韩鸿杰的斋名，韩有《或可轩词钞》)见到的，应该就是石涛这件手稿。所载与存世《画法秘谈》至少有以下几点相合：
　　其一，他所见为一册本，符合存世《画法秘谈》四十四开的形制。并是一件“手稿”，与传世知不足斋刻本不同。从何绍基语气可测知，当时流行本为知不足斋本，他所见石涛手写本乃稀见之本。此符合《画法秘谈》的流传情况。

清石涛自书画语录扇面上海博物馆藏

　　其二，他以“苦瓜和尚论画秘录十八章”来称此稿本，目前所见文献中，没有见到称《画语录》为“论画秘录”的，蝯叟此称呼，正来源于苏富比所拍这件名为《画法秘谈》的书册。
　　其三，他说，此稿本与流行刻本相比“尤为简括妙蕴”，意思是文字更简约，内容更精深。这与《画法秘谈》所呈现的情况是相合的。稿本与刻本相比，尤其是前三章(《一画》《了法》《变化》)内容减省了不少，所要陈说的问题也更清晰了。
　　其四，从何绍基所录《氤氲》章文字看，与稿本此章正相合(它与稿本只有一字之差：《画法秘谈》中“换其皮骨”，何作“换其皮毛”)，其他均相同。而与流行刻本知不足斋本多有文字差异：删去知不足斋的“画于林则生之”；知不足斋本“始终不变”，《画法秘谈》误作“始中不变”，何绍基所录与《画法秘谈》同；知不足斋本作“自一以分万”，《画法秘谈》此句作“自一以至万”，何录本与《画法秘谈》本同；知不足斋本“在于墨海中立定精神”，《画法秘谈》作“在墨海中立定精神”，何录本也与《画法秘谈》同。
　　这件四十四开书法册后来如何到了竹道人之手，又如何流传到海外，均无从得知。

二《画法秘谈》的真伪问题

　　经初步研究，我认为，此四十四开册页为石涛真迹。我主要从以下三方面加以判断的。

(一)书名

　　这部论画作品名为《画法秘谈》，是今人第一次得知《画语录》竟然有这样的名称。其实在历史流传中，有一些说法，就与此名有关。上举《两浙诗钞》中记载丁敬见到的“画说”，就近似于《画法秘谈》的表达，何绍基所言“苦瓜和尚论画秘录十八章”，“秘录”也与“秘谈”有关。

清石涛为抱翁作了法章山水嘉德2011年春拍

　　在石涛存世作品中，也见到一些与《画法秘谈》相关的记载。上海博物馆藏有一石涛款书法扇面，其上书云：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法自立矣。法自立，乃出世之人立之也。于我何有，我非为太朴散而立法一，非立法以全太朴也。此一画之立，于今一辟于古，古不辟则今不立。所以画者。画者，从于心。一画者，见于天人，人有画而不画，则天心违矣。斯道危矣。夫道之于画，无时间断者也。一画生道，道外无画，画外无道。画全则道全，虽千能万变，未有不始于画而终于画者也。古今环转，定归于画；画受定，而环一转，此画矣。画为万象之根，辟蒙于下人，居玄微于一画之上，因人不识一画，所以太朴散而法自立。然则画我所有，法无居焉。《画法》背原章第一，为西玉道兄说。清湘老人阿长大涤堂下。”
　　上款西玉，姓汪，江南徽州府歙县松明山人(今属安徽歙县)，例授儒林郎，候选州司马，与晚年石涛交谊甚深。这段论述大体反映出《画语录》第一章的基本精神，但文字表述有不同，甚至有与《一画章》相矛盾的表述。反映出石涛这部论画著作反复推敲、有不同内容表达的特征。落款中说“《画法》背原章第一”，这其中的《画法》，与苏富比这件拍品的名称正相合。

　　这部著作为何叫《画法秘谈》，石涛可能还有另外的考虑。嘉德二〇一一年春拍有一件石涛款《为抱翁作了法章山水》立轴，画上部以正书题云：“余曰：欲写画，先须了法。了法者，先明一画。一画者，因无法而立画也。一画者，解古今法障之也。古今之法障不了，则一画之立断不生。欲立一画，则除世障。障不在目，则画可从心。画即从心，则障自远矣。画者，净天地万物者也；障者，役天地万物者也。有形有役，天地同情者也。天地役万物，则万物受役一画。则一画不受一画受，则万物役矣。焉得上下流形，以了古今不世之障。一画不受而受者，役外无障，障外无法，法自画生，障自画退。障役不倚，吾画备矣。是故君子敬而密之。‘大涤子了法章’为抱瓮年道兄先生。癸未三月三日，青莲草阁。”
　　画作于一七〇三年，上款之“抱翁”，当为居维扬之徽商罗景斯，抱翁为其号。一七〇一年，石涛曾为之画《黄山草堂图》卷，送抱翁归黄山定居。这段题识，摄述《画语录》中《了法章》之内容，与通行本《了法章》有较大差别，其中甚至有内容不可解处。与上举上海博物馆所藏法书《一画章》扇面联系起来看，石涛这部论画著作的确经过了复杂的成书过程。题识中所谓“是故君子敬而密之‘大涤子了法章’”，当与《画法秘谈》的书名有关，所谓“秘谈”者，正是此处所言之“敬而密
之”——《周易》有“退藏于密”“君子慎密”的思想，后来成为儒家哲学的重要内容，也就是重自省、慎修为。石涛所言“秘谈”，并非强调他所论之玄奥和神秘，而包含着这样的思想：画法秘谈，非关具体的作画方法，而关乎如何培养一颗独特的“画心”。而“大涤子了法章”，说明这部论画作品成书时，当有“大涤子”冠其名上。这可能也有石涛的独特考虑：他论画说不有不无的“一画”之道，其实就是在演绎“上下一齐涤”的“大涤子”精神。
　　从以上梳理的一些在名称上与《画法秘谈》相关的内容，说明苏富比这件拍品绝非是空穴来风。

(二)印章

　　这四十四开书册，在第一页和最后一页钤有印章五枚。其中第一开在“清湘大涤子画法秘谈”款下钤“耕心草堂”白文印，第四十四开在全文录毕后，无款，钤“半个汉”(白)，“大涤子极”(白)，“零丁老人”(朱)，“清湘石涛”(白)，四印列为一排。

　　先说“耕心草堂”印。耕心草堂，是石涛晚年斋号，他晚年有大量作品以此为地名款。石涛定居扬州大东门的大涤草堂后，其书画作品有地名款者，主要有大涤堂、青莲阁、耕心草堂、大本堂四个名称。大涤堂(或称大涤草堂)使用自一六九六年底始。青莲阁(有时写青莲小阁、青莲草阁)是大涤堂中一室名，使用时间与大涤堂相当。耕心草堂是大涤堂的别名，大约在一七〇二年之后开始使用。而大本堂使用最晚，大约在一七〇五年之后。
　　石涛白文“耕心草堂”印，在其传世真迹中不多见。上海博物馆藏有一梅竹立轴，是石涛真迹。款“清湘大涤子”，款下钤“半个汉”“阿长”二白文印，左下有押角印“耕心草堂”白文印。此轴未系年，从用印、落款和书画风格以及所题广陵梅诗等因素看，当在一七〇二年后。《画法秘谈》所钤“耕心草堂”白文印与梅竹立轴的同名印，无论从布局、走刀、击边还是从整体气氛看，都系同印。石涛用印极为讲究。他在书名下唯钤此印，带有“耕心”之意——他的《画法秘谈》，谈的是他一辈子笔耕生涯的体会，关乎作画，也关乎人生。
　　《画法秘谈》文末所钤四印(“半个汉”“大涤子极”“零丁老人”“清湘石涛”)，都是石涛晚年作品常用之印，其中“大涤子极”使用要到一七〇五年后，其他三印在一六九〇年代就开始使用了。这四枚印章排成一列，表明石涛对此作的重视，也符合他兴致所致时用印的习惯。
　　说到用印习惯，我们可以将其与同期的一些作品比较来看。如今藏于华盛顿弗利尔美术馆的《祝枝山诗意册》十开，每开山水和书法对页，未系年，从用印和落款等情况看，当作于一七〇五年前后。其中有一开书法题祝枝山诗，款“大涤子若极”，另行钤三印：“大涤子极”(白)，“半个汉”(白)，“零丁老人”(朱)，正是《画法秘谈》中最后一排四印中的前三枚。又如上海博物馆所藏石涛《睡牛图》，也未系年，作于一七〇五年前后，此图或为石涛晚年的自画像。自题：“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日清吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此却无心，不睡不梦寐。村老荷蒉之家以甓瓮酌我，愧我以少见山林树木之人，不屑与交，命牛睡我以归，余不知耻，故作睡牛图，以见大涤子生前之面目，没世之踪迹也。耕心草堂自匿。”表达了他的人生哲学。此作在“耕心草堂自匿”后钤有四印，分别是：“大涤子极”(白)，“半个汉”(白)，“零丁老人”(朱)和“瞎尊者”(朱)。前三印也与《画法秘谈》使用的前三印相同。华盛顿弗利尔美术馆所藏石涛《桃源图》卷，作于一七〇五年前后，长卷后题好友费滋衡诗，款“清湘遗人大涤子极”，下钤“大涤子极”和“零丁老人”二印。

清石涛千字大人颂美国华盛顿弗利尔美术馆藏

　　从《祝枝山诗意册》《睡牛图》《桃源图》的用印情况看，《画法秘谈》所钤之印符合晚年石涛的习惯。“大涤子极”“半个汉”“零丁老人”连用的方式，在石涛多件重要作品中出现，尤其出现侧重表达生命思考相关的作品中，带有吐露心衷的意思。“大涤子极”表明《画法秘谈》是石涛最晚时期的作品，即在一七〇五年前后。“零丁老人”则是对他孤独生涯、狷介性情的表现，其中寄寓着惆怅乎自怜的思想。“半个汉”也反映他一生鸿愿不得伸的无奈和自责的情绪。其中最后之“清湘石涛”印，是一枚贯穿石涛中晚期作品的印章，在他去世前几年的作品中也多见。
　　《画法秘谈》后所钤这四枚印章，无一不与原印相合，可以确定是石涛的原印。如“零丁老人”朱文方印，我看过不少伪品中仿刻的这枚印，可以说无一成功。这枚印章构形独特，以类似于图像的方式摹写一个漂泊者孤苦伶仃的感觉，不仅是生活的孤苦，更有失国的忧伤。此印没有采用“伶仃”，而用“零丁”，似隐括文天祥“零丁洋里叹零丁”的诗意。印中线条斩截而细长，无飘逸之态，行刀中有凝涩，突出欲言还吞、无可之之的感觉。构形上也颇见心思，“零”“丁老”连形，“人”分别像正面、背面和侧面三种不同的人形，既形单影只，足堪可怜，又孤迥特立，昂然独处。《画法秘谈》此枚印章正是石涛原印。

(三)书法

　　石涛的绘画面貌复杂，伪作太多，而书法虽间有伪品，却完全不能与绘画相比。且石涛书法个性色彩鲜明，精于正、分、行、篆等多种书体，前后期书法特点也有不同，形式多变，重内骨，饶风韵，喜欢将多种书体糅合为一体，临仿相当不易。即使像张大千这样的高手，其伪出石涛款作品，往往首先在书法上露出破绽。所以，我在石涛作品的鉴定过程中，发现大量的石涛款伪品，作伪者在画上多有徐邦达先生所说的“意临”，在书法上，却反而变得拘谨起来，生怕走形出样，很多是直接摹习石涛的原有书法(如《莲社图》)。
　　这件四十四开的书法册页，就整体气氛看，完全符合石涛极晚之年(一七〇五年前后，石涛一七〇七年离世)的书法特点，它可以与台北“故宫博物院”所藏的《道德经小楷书法册》三十七开，美国华盛顿弗利尔美术馆所藏的《千字大人颂》书卷并称为石涛传世三大小楷书迹。后二书迹均未系年，但从用章等情况判断，也当作于一七〇五年前后。此册主要有两种书体，一是题名的八分，一是正文的小楷。以下从这两种书体来分别讨论。

　　第一，分书题名。
　　石涛一生于隶书下过很大的功夫，他的带有隶味的正书成为石涛的当家本色，其绘画用笔，也或隐或现显现出隶书笔法的影响。隶书有秦隶和汉隶之分，秦隶接近于篆书，结体较圆，多用方笔。而汉隶则向书写的便利性方向发展，讲究两边取势，重视波磔之美，故汉隶又有八分之称谓。这种古朴典雅而又灵动活便的分书，成了石涛晚年的至爱。石涛一生，遍临汉碑，晚年亦然。石涛的分书，糅合了汉碑中的《孔庙碑》《夏承碑》等的优长，并融入篆书的体势，甚至参用了他一生推崇的大字正书《瘗鹤铭》等特点，而成一家之分书。张大千曾说：“予尤爱其分书，其源出于宋人彭扆修孔子庙碑，世罕知者，或有为学郑谷口者，盖非也。”张大千认为，世言石涛分书出自郑谷口的说法是错误，这是很有见地的看法。石涛的分书，也如他的画法，出入古法，又不委身于左规右矩中，有自家的气派。
　　石涛手书这件论画作品，以分书题名，这种书体处理方式，他多有为之。如美国华盛顿弗利尔美术馆的《千字大人颂》，故宫博物院的《对牛弹琴图》的题名就是以分书题写的。《画法秘谈》册中此分书，当为石涛手迹。我们可以将此件中的“大涤子”三字的书写，与《睡牛图》题名，《祝枝山诗意册》款名中的“大涤子”对比，即可看出，在结体、运笔的习惯、笔势的腾挪等方面，都具有明显的相似性，是典型的石涛分书样态。
　　第二，小楷书写十八章。
　　石涛是一位有成就的书家，正书的基础扎实。包世臣《艺舟双楫》“国朝书法”将其列于“逸品下”。石涛早年学颜鲁公，后又攻汉隶、秦篆，并于锺繇、“二王”书法下过很深工夫。在卫夫人、锺繇、智永、颜鲁公、欧阳询、褚遂良、苏轼之外又加以己法，形成独特的正书体势。他的正书，有高古的意味。张大千说：“学不通经谓之俗学，书不通篆谓之俗书。”他的正书也有篆隶和魏碑的底子，在结体、书势上，得之于隶书者多矣。其正书内紧外松，有开张之势，将隶书的波磔腾挪糅入其中，饶有苍莽古拙的趣味。
　　他的正书强调内在的骨力。在这其中，受鲁公和东坡影响最大。他说：“颜鲁公书笔力直透纸背，东坡书转折间，□□无铁石之疑”⑨。石涛论书画，常从笔力千钧、力透纸背上说起。他说：“必定画沙，然后成字。”⑩他题画山水册说：“此如鲁公书。”他的正书含机锋于水静风平之中，重内蕴，受东坡影响，稍有向左之势，正所谓“以平等观作欹侧字”也。结体看似平淡，熟视则有奇崛之势。

清石涛为《祝枝山诗意册》落款

　　《画法秘谈》从整体气氛上看，完全符合晚年石涛正书的特点，允为其晚年小楷中偏向圆浑灵动一路书风的代表性作品。字虽小，但颇厚重。书写的是自己的论书体会，却膺有古朴幽淡之风。四十四开书写，不疾不徐，优柔不迫，从头至尾，一丝不苟，他早年作《百开罗汉》时的气质似又有重现。一般以为石涛是躁动的，但石涛书画其实有超乎常人的平静和韧性。王士祯曾评石涛花三年多功夫摹写的《百美图》说：“惟石老无一怯笔。”在《画法秘谈》中也能看出无一怯笔的特点。如果是假托之作，不可能在笔笔追摹中，能不露出做作痕迹。仅从这一点看，就可以排除作伪的可能性。此作杂入古隶笔法的特点明显，中紧外松，两边开势，腾挪牵蔓，形成独特的章法，尤见活泼之势，可以说是被“隶化”的楷书。这与石涛晚年书风相契无间。
　　这里选择一些石涛小楷书迹作为基础范本，通过对《画法秘谈》相关字的结体比较，来进一步讨论其真伪问题。
　　⒈《梅花图》卷题识，此卷今藏美国普林斯顿大学美术馆，作于一六八六年，但反映出石涛小楷书法结体中的一些倾向性书写习惯。
　　⒉《诗书画联璧》卷中的书法部分，大致作于一六九一年，石涛全录自己作于一六八六年的《生平行》长篇歌行，书法颇见功力。
　　⒊佳士得香港二〇〇八年秋拍之石涛《梅竹双清图》轴，上有石涛所题自作八首梅花七律，作于一七〇〇年，可以看出石涛晚年正书结体上的一些特点。
　　⒋两件书法扇面，一件今藏美国纽约大都会艺术博物馆，一件藏香港承训堂。是石涛一七〇〇年前后的作品。
　　⒌《千字大人颂》，今藏美国弗利尔美术馆。是石涛晚年小楷的代表作品。
　　⒍《对牛弹琴图》轴中的书法题跋，此作作于一七〇五年前后，今藏故宫博物院。
通过比较发现，石涛中晚期一些代表性正书之作所体现出的书法特点和习惯，在《画法秘谈》中都有程度不同的体现。

清石涛《梅花图》卷题识美国普林斯顿大学美术馆藏

　　此四十四开册页，反映出独特的结体特征。如：“散”的左上为“林”字(页一、三、九)，“者”中间有一点(页一、一一)，“神”的右侧受隶书影响，中间一竖，而两边分开(页一、三、九)，“坤”的右侧也如此(页四)；“世”取古体三十之意，省略下部一横(页一、三、一一)，“众”的下部类似“爪”的写法(页一、二)，“错”的右上为四个“人”字重叠(页二)，“借”的右侧也是如此(页五)，“深”的右下如“亦”(页二、三)，“得”的右上为“見”(页二、四、八、一一)，“微”中间的下部为“口”(页二)，“我”的左侧下部加一横，也是受隶书影响(页六有四处)，“明”左侧为“目”(页七、一六)，“然”上部左侧写成“月”，下部四点写成“火”(页七)，“强”一般都写成“彊”(页八，六处)，“形”的左边写成“幵”，中间分开(页一一)，如此等等。
　　以上所列这些独特的结体方式，在上列七件正书作品中，基本上都能找到相似的处理方式。　　如“神”“坤”的写法，在《对牛弹琴图》《千字大人颂》《诗书画联璧》卷等中也可看到右侧的相似写法。“我”在《梅竹双清图》轴等中有类似处理。而“世”，在《梅竹双清图》的题跋中多次出现，第十四行，正文倒数第四行、倒数第五行的“世”字，都与《画法秘谈》中“世”的特别写法相似。“微”的写法，在《梅竹双清图》等中也有相似写法。例如“散”“错”“明”“得”等字，都在以上所举书例中有类似表达。
　　有些字的结体，与石涛的书学习染有关系。如《画法秘谈》第三十开《四时章》“池寒墨更圆”中的“更”字写法，上部为“丙”，下部为“攴”。而《梅花图》卷题诗中“二更月上枝平户”中的“更”也是这样写的。这是石涛融合隶篆的一种写法，很少有书家有这样处理(曾见日本中央美术社，一九二六年出版桥本关雪《石涛》一书中第十一图影印石涛款《梅花图》卷，是一件伪作，题跋中正是不了解像“更”这样的独特写法，以致出现误判)。又如“勢”的上部左侧写成“圭”(页五、十、一一、一二等)，这是石涛受到《瘞鹤铭》影响而出现的结体方式。对这个大字碑铭，石涛极为重视，他还于一七〇二年与王紫诠一道到焦山后面的江边发掘早已倾覆江中的大字碑刻，并作《焦麓剔铭图》，一时传为名迹，惜今此图不传。

清石涛《诗书画联璧》卷书法部分的一段保利2009年秋拍

　　从总体上看，这四十四开书法，从隶书到正书，都与石涛传世真迹所表现出的书法特点相合，应出自石涛手笔。
　　综合以上三点，《画法秘谈》当为石涛手书，印章为石涛原印，书名也能与流传的石涛作品中相关记载呼应，此为石涛真迹。

三《画法秘谈》与《画谱》

　　《画语录》是上世纪六十年代前流行的“画语录”一系的版本。然而，二十世纪五十年代末，一本据说由石涛自书后刊刻的《画谱》本问世，引起研究界的广泛关注。一九六〇年，上海博物馆影印该馆所藏康熙年间刻本《画谱》。同年，上海人民美术出版社出版《石涛画集》，前有谢稚柳的序言(署一九五九年五月)，其云：“据石涛自写的刻本《画谱》，前有广宁吴琪(按：应为胡琪)的序言。纪年康熙庚寅，为康熙四十九年，卷首盖有石涛自己的朱印，可知其时石涛尚健在。”一九六二年，上海人民美术出版社正式公开出版了《画谱》，前有出版说明，并有朱季海的注释，后附有吴铁声的后记。据该书《出版说明》称：“《画谱》是新近发现的一个珍本，为石涛手写，大涤堂精刻。”吴铁声《后记》(署作于一九六一年六月)云：“现在发现的这册《画谱》，是石涛的手写刻本，首页有‘阿长’‘清湘老人’两方朱印，当为作者于书成后钤以送好友及自存之本，说明此书的刊成，尚为石涛本人所及见。”一九六二年，人民美术出版社出版了郑拙庐的《石涛研究》，在这部颇有影响的著作中，郑氏专门论述了新发现的《画谱》问题，提出了一些大胆的结论：一是“就这书体看来，无疑是石涛亲自书写后精刻的”；二是“可以肯定《画语录》本为初稿本，而《画谱》则是最后定本”，从初稿本到定稿本反映出石涛思想变化的线索；三是石涛一七一〇年时仍然健在。

清石涛《梅竹双清图》轴题识佳士得香港2008年秋拍

　　《画谱》的出现，引起学界的轰动。一度取代《画语录》的地位，成为石涛这部论画名作的标准版本。但也有学者对此表示怀疑。我也在二〇〇五年出版的《石涛研究》第一版(北京大学出版社)撰有《画谱证伪》一文，根据《画谱》本显示的三方面问题：一是书法不似石涛手笔；二是思想倾向趋向于儒家甚至理学正统，与《画语录》思想有较大差异；三是刻本常识性错误太多，判断《画谱》本非出石涛之手，可能为他的朋友胡琪(子树)所修改，并由石涛弟子手书。
　　这册石涛手书《画法秘谈》稿本的面世，可以说是石涛研究中的重大发现，它澄清了有关石涛这部论画著作的诸多疑难问题，尤其是揭示了《画谱》本的来源，有关石涛这部论画著作的研究，由此进入一个新的阶段。这里就与《画谱》的关系，谈三个问题：
　　(一)《画法秘谈》稿本是《画谱》刻本的底本。
　　我的初步研究，从《画法秘谈》稿本与《画谱》刻本相关情况相较而言，《画法秘谈》稿本当是《画谱》刻本的母本。可以从两个方面来看：
　　第一，《画谱》本与通行本《画语录》有较大的文字差异，却与《画法秘谈》稿本基本一致。比较前三章的内容，就能得出这一结论。

清石涛书法扇面美国纽约大都会艺术博物馆藏

清石涛书法扇面香港承训堂旧藏

　　在《一画章》中，通行本与《画谱》有几处明显的不同：
　　⒈通行本：“夫画者，从于心者也。”《画谱》：“夫画者，法之表也。”
　　⒉通行本：“能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜。”《画谱》简为“方圆直曲，上下左右”两句。
　　⒊通行本：“信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。”《画谱》本删此十句。
　　⒊通行本：“我故曰，吾道一以贯之。”《画谱》作：“孔子曰：‘吾道一以贯之。’岂虚语哉！”
以上四处，《画法秘谈》本文字与《画谱》完全相同，二本却与通行本有不同的表达。通行本共三百五十四字，《画谱》本十五行，每行二十字，共二百八十三字，而《画法秘谈》本二百八十二字，唯在“润之以转”，丢了一个“以”字，《画谱》本补上。
　　再看第二章《了法》，通行本与《画谱》本有相当大的差异，《画谱》却与《画法秘要》基本相同：
　　⒈通行本：“天地者，规矩之运行也。”《画谱》：“天地，规矩之运行也。”《画谱》本落了一“者”字，因此句是与前句“规矩者，方圆之极则也”相对的。《画法秘谈》也作“天地，规矩之运行也”，与《画谱》同。
　　⒉通行本：“古今法障不了，由一画之理不明。”《画谱》和《画法秘谈》均无此句。
　　⒊通行本：“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨，其何以形之哉！墨受于天，浓淡枯润随之。笔操于人，勾皴烘染随之。古之人，未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。”此十四句话，《画谱》和《画法秘谈》均删去。
　　此章内容，《画谱》和《画法秘谈》几乎完全相同(《画谱》只对《画法秘谈》有一个之改，一处两字位置的颠倒，下文讨论)，比通行本内容减少了许多。
　　第三章《变化》，《画谱》与通行本差异很大，《画谱》减少了一半左右的内容。其中主要有：
　　⒈通行本：“故君子惟借古以开今也。又曰：至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法。”《画谱》本作：“故至人无法，无法而法，乃为至法。”
　　⒉通行本：“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”《画谱》本改为“盖有法必有化，化然后为无法”。
　　⒊通行本：“或有谓余曰：某家博我也，某家约我也，我将于何门户，于何阶级，于何比拟，于何效验，于何点染，于何鞹皴，于何形势，能使我即古而古即我？如是者，知有古而不知有我者也。”此一段话，《画谱》本全删除。
　　⒋通行本：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有！”《画谱》本省略为：“我之为我，自有我在。孔子曰：‘我非生而知之者，好古，敏以求之也。’夫好古敏求，则变化出矣。”
　　在本章中，《画谱》与《画法秘谈》无一字之差，二本完全相同。
　　《画谱》本与通行本在其他章中也有文字差异，如《资任章》结尾处，《画谱》加上：“总而言之，一画也，无极也，天地之道也。”《画法秘谈》也有与《画谱》相同的文字。《画谱》本与通行本有一些根本性的差异，而《画法秘谈》文字却与《画谱》具有高度一致性，这说明，《画法秘谈》和《画谱》属于与通行本相区别的一个版本谱系。
　　第二，从两个本子的文字误植和遗漏，看《画谱》本是从《画法秘谈》本转出的事实。
　　《画法秘谈》和《画谱》两个本子都有文字误植和遗漏，在分析这些因素时，发现《画谱》本与这个存世稿本的同源关系。这里有几种情况：
　　⒈有的是稿本错了，《画谱》本也随之错。如稿本《运腕章》“始中不变”，其中“中”当为“终”之误，通行本就作“始终不变”，而《画谱》也作“始中不变”。稿本《皴法章》“无庇无病”，应为“无疵无病”，《画谱》也误为“无庇无病”。稿本《林木章》“松柏古槐古绘之法”，其中“绘”显然是“桧”之误，《画谱》本也仍其错处。稿本《林木章》“随其婉转”应为“随其腕转”，将运腕的“腕”误为婉转的“婉”，而《画谱》本也同此误。
　　⒉有些是稿本文本不清晰，以致辨析有误，导致《画谱》本产生错误。如《皴法章》有两个“状”字，石涛习惯写法，右侧下部似为一横，《画谱》不辨，第一个“状”字没有写错，第二个就写成“壮”。《资任章》“任不在多”，稿本“多”字上部稍有模糊，《画谱》未能辨析，将其误作“夕”(就此一点即能看出，《画谱》刊刻是以此稿本为母本的)。而下一句“非易不能任多”，其中“多”字稿本清晰，《画谱》本作“多”。
　　⒊有些是稿本遗漏的，《画谱》本也随之漏去。如稿本《资任章》：“非山之任水，不足以见乎周流；非水之任，不足以见乎环抱。”其中“非水之任”后显然落了“山”字，而《画谱》本也无此“山”字。通行本《尊受章》：“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。”《画谱》作：“受与识，先受而后识也，识然后受也。”在“识然后”之后漏了“受非”二字，二字一漏，意思截然不同。《画语录》强调在受与识二者之间，受是第一位，识是第二位的，要重视当下直接的感受。而《画谱》则变成了可以识为先，也可以受为先。意思纠缠。此一遗漏就来自《画法秘谈》，稿本此句即同于《画谱》。通行本《兼字章》：“人或弃法以伐功，人或离画以务变，是天之不在于人，虽有字画，亦不传焉。”《画谱》作：“人或弃法以伐功，人或离画以务变，是天之在于人，虽有字画，亦不传焉。”将“天之不在于人”一句中的“不”字漏了，意思完全相反，此章中心意思是“本之天而全乎人”，而按照《画谱》，天如果在人，就没有真字画。查稿本《画法秘谈》，也漏了此“不”字。
　　⒋有些是石涛的手书习惯，如稿本《境界章》的三处“分疆”都写成“分彊”，《画谱》本一仍其旧。
　　从以上两方面来看，《画谱》本与《画法秘谈》有基本相同的内容，在书写上也有密不可分的关系，甚至许多错误也是相同的。在没有发现新的材料之前，我倾向于认为，《画谱》本是根据石涛《画法秘谈》稿本刻出的。
　　(二)《画谱》本是一书者根据石涛存世手迹摹写并少量修改后，由刻工刻出的。
　　《画法秘谈》稿本是《画谱》本的母本，是否可以得出结论，如上海博物馆推出《画谱》时所说：“现在发现的这册《画谱》，是石涛的手写刻本？”
　　我的看法是：《画谱》并非是石涛手写、由刻工精刻的。从《画法秘谈》稿本到《画谱》刻本的完成，存在一个中间环节，即由一个熟悉石涛的人(或是其学生、或是其朋友)摹写《画法秘要》稿本并加以修改，进而刊刻的。《画法秘谈》稿本大约作于一七〇五年左右，石涛一七〇七年离世，《画谱》本明确标示刊刻于一七一〇年。《画谱》刻本成书时石涛已离世近三年，《画谱》是根据石涛存世稿本临摹出进而刊刻的。主持和资助此次刻本面世的是石涛的朋友胡琪(子树)，注明“大涤堂”刻本，说明此书刊行，有石涛弟子参与其事。石涛离世后，其大涤堂为其弟子所住，他的大量印章落入如石乾(化九)这样的弟子之手，故其上所钤“阿长”“清湘老人”两方朱文印为石涛所用毫不奇怪。正因此，《画谱》的发现，并不能支持石涛一七一〇年还在世的推论。
　　将稿本与刻本对照，发现二者书法有惊人的一致性，这也是上海博物馆在推出此本时，谢稚柳、朱季海、吴铁声、郑拙庐诸鉴定和文史大家一致断定此作为“石涛自写”的根本原因。
　　如对照《一画章第一》的正文，《画谱》从结体(如“散”字左上作“林”，“世”的下部无一横，“错”的右侧上部作四“人”字，“臺”的上部写如“甘”字，“深”的右下写如“亦”字，“能”的右侧写成“长”字，“微”中间下部写如“口”字，“明”的左侧写成窗户的古字，“者”的中间多一点)，章法、笔势的腾挪等方面看，都具有明显的石涛正书特点。
　　刻本书法前后呈现出明显的不一致，前面模仿工整，几乎一笔一画，刻镂形似，保持石涛正书的体势，但渐渐笔势放逸，到了第八章《山川》时，已经接近于行书了。到了第十一章《蹊径》，基本上可以说是行书，这样的态势一直延续到第十七章《兼字》，到第十八章《资任》又恢复到正书的写法，与稿本一致起来。在稿本，石涛一直保持着正书的体势，从第一章第一个字开始，到《资任章》的最后一字，石涛都是以楷书之法来写的，偶有楷中带行，那不影响整体的正书风格。
试比较第十四章《四时》两本的写法，刻本此章基本上可以说是行书了，甚至有些字的书写接近于草书。如“每同沙草发长共水云连其夏曰树下”等的写法，不少字接近于草书。从而显示出与《画法秘谈》稿本的根本差异。这便将中间环节——摹写者的书写特点突出了出来。《画法秘谈》的发现，使“石涛手写、大涤堂精刻”的结论便无从立脚了。
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