观于物，寓于书 —宋元之际书家审美观念的转捩

　　在今天，汉字是世界上仍在使用的古文字，是由象形系统发展而来的今文字体系。它的创造始于人们对物象的模仿，充满了象形意味，饱含着我们先人的智慧和能量一直绵延流传至今。随着文字的发展、变革，原始的象形痕迹逐渐减少，汉字逐渐演变为一种记述语言的符号，而以汉字为载体的书法更是不断地推进着文字的发展。
　　书法是一门从客观自然中感悟、积淀出来的抽象的造型艺术，存在于汉字发展的各个阶段。秦汉之际，各种书体不断嬗变，上承秦代篆书与隶书（古隶），下接魏晋新体，从独具象形意味的篆隶书到充满创造力、具有抽象表现的草书、楷书、行书并逐渐由古文字系统过渡到了今文字系统。随着大量书写隶书、草书的书家出现，书法理论与人物品藻也应运而生，书法逐渐确立自觉地审美意识，并发展成为一个独立的艺术门类。这个过程里，书法的形态开始与“象形”拉开距离，但人们对于自然的情怀却日益增长，从对自然形貌的模拟化过渡到更加贴近自然的法则，汉代书家蔡邕提出的“夫书肇于自然”就明确了书法与自然的关系。故汉字除了具有记述语言的实用功能外，还因其独特的审美趣味与艺术价值而延绵不断地传承着，具备世界上任何一门语言没有的特殊性。

一、书法中的象形

　　许慎在《说文解字》中阐释“六书”为象形、指事、会意、形声、转注、假借，所谓象形，即“画成其物，随体诘诎，日月是也。”以模拟实物形状造字，是造字的基本方法，如“日”“月”二字，就是按照自然物的形貌所造。又说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。……书者如也。”仓颉造字说，就是指模拟自然事物形象，利用事物变化的基本法则来造字作书，虽布满神话色彩，但却与后世诸多书论中的观念相合。
　　汉末魏初，随着书法艺术的觉醒，汉字不再是单纯的对自然界事物的符号化，在经历了由繁至简、由具象至抽象、由随意至规范的改造后，慢慢演化成了书家表情达意的媒介，杨雄的“书，心画也”、许慎的“书者，如也”、蔡邕的“书者，散也”等，都是对书者内心情怀的比拟，是中国艺术表情达性的本质属性，这样的表现方式与西方美学中的移情说有些相似，艺术家们通过对自然的感知与自己的内心世界相连，以一种升华的方式来感知社会、感知人生，达到自我与外在自然的融合统一。而书家不论如何表情达意，所离不开的还是汉字的载体。在书法演进过程中，不同字体的取势成就了汉字外形的改变，这其中包括“笔势”“字势”“书势”“体势”，等等。故康有为在总结前人书论时说：“古人论书，以‘势’为先。中郎曰‘九势’，卫恒曰‘书势’，羲之曰‘笔势’。盖书，形学也。有形则有势。”的确，自书法走向自觉始，关于“势”的讨论从来都不乏于文并广泛应用于书论中：崔瑗的《草书势》、蔡邕的《九势》（传）、《篆书势》，索靖的《续草书势》、王羲之的《笔势论》（传）、程瑶田《书势》等，“势”在古代书论中的广泛应用也说明了书家们对于形的重视，有形必有势，有势必有形，二者生生相息，这就回归到本文的论点，即书法产生与发展过程中从物化引发出的审美观念。
　　然而笔者在阅读古代文献资料时发现，书法中关于对大自然或人们生活中的感受在宋元以前较为常见，甚至会被奉为一种神灵赐予的感悟。如韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张；索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞；观公孙大娘弟子舞剑器以悟道、夏云奇峰、飞鸟出林、道上蛇斗、流水落花等，都是“观于物，寓于书”的艺术创作观，这也是书家在书写过程中所产生的对“形”的思考与表现，展现的是富有生命力、生机勃勃的“形”。但这种艺术思维在宋代之后渐渐被书家所忽视，宋元可谓是这种理念的分水岭。宋之前，书家的书写状态多与自然界万物相生相和，而宋以后，书坛领军人物多提倡复古，推崇法度，在以“复古”为上的社会风气下，书法表现出的是进取创新精神的失落，逐渐归于平淡，走向复古的道路。

二、唐宋时期践行“观于物，寓于书”的书家实例

　　唐宋以来，许多书家善于从自然界获取灵感，以抽象的形式物化于书法创作之中，这种物化的形式不是单纯的表面象形提取，而是赋予情感的艺术再现。从创作美学的视角来看，“书肇自然”的社会意识是古代书家的深层社会文化心理，作为创作主体，自然万物的影响都不同程度地体现在各大书家的书写创作中。
　　韩愈所撰《送高闲上人序》一文不仅对张旭的草书作了极好的分析，而且揭示了书法之为艺术的根本规律：
　　往时，张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。
　　张旭是狂草书的代表书家，从韩愈《送高闲上人序》中可知，张旭在书写时将自然物象、天地之变，甚至于喜怒哀乐都呈现在他的书法创作中。据当时人的描述，其狂草的书写速度异常迅猛，而且书写创作时的情绪也异常激昂，如：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”“露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星”等。张旭将自身的创作情怀完全融入进了书写中，故其书作呈现出来的面目也是字势纵横、跌宕起伏之态，以《古诗四帖》为例，通篇线条丰富多变，笔势如龙蛇奔走，连绵不断，书写节奏鲜明，非运笔纯熟多思无以至此。


　　唐蔡希综的《法书论》中记载了张旭的“或问书法之妙，何得齐古人？曰：‘妙在执笔……仆尝闻褚河南(褚遂良)用笔如印印泥，如锥画沙，思其所以久不悟，后因阅江岛间平沙细地，令人欲书，复偶一利锋，便取书之，险劲明丽，天然媚好，方悟前志。’”这段文字中提到了“印印泥”“锥画沙”二词。如果对于从未听过这样词语的习书者来说，恐怕很难理解其中的意思，文中载当张旭在细沙地上体会用笔时，自然的阻力出现在手下，方才体悟到这两个词语的意思，如此说来，这也是书家在习书过程中对大自然感悟的一种契合，书家们在长期的书法实践和创造思考中，往往因为自然事物中的一点触动，突破原来固有的思维模式或书写方式。历史上如此感悟的记载数不胜数，例如：夏云奇峰、飞鸟出林、道上蛇斗、流水落花等，都曾是书家感怀顿悟的点拨之道。唐宋时期关于“观于物，寓于书”的书家实例还有很多，如：
　　臣闻形见曰象，书者，法象也。
　　雷太简闻江声而笔法进。
　　余学草书几十年，终未得古人用笔相传之法。后因见道上斗蛇，遂得其妙，乃知颠、素之各有所悟，然后至于此耳。


　　从以上书论中，我们不难看出古代书家对于自然万物的重视度，而这种自然以两种方式存在：一是静态的自然，多存在于造字阶段；二是节奏化了的自然，这一点更多是书家的一种内心体悟，是潜于书家内心的创作情怀，同音乐一般，是富有律动性、节奏感的。如唐代吴道子请裴将军舞剑以助壮气、张旭因观公孙大娘的剑器舞而书法大进、宋代书家雷简夫因听着嘉陵江的涛声而引起写字的灵感等，表现出来的就是一种自由、富有韵律的创作状态。或者说，书法中节奏感也是书法内部空间结构的支撑与表现，正所谓“外师造化，中得心源”，就是在对自然万物进行艺术构思后，以抽象的形式呈现于世人。即便现今我们再进行书法艺术创作，也是在前人对自然物提取与升华的基础之上，再次接受与发展，正是黑格尔所说的“构成了每个下一代的灵魂，亦即构成下一代习以为常的实质、原则、成见和财产”。所以自然观、节奏韵律从古人起就已众口皆传，“观于物，寓于书”的审美观念深植于书家的创作观念中，并确立了一个极为重要的审美品格。

三、宋元因何成为书家审美转捩的分水岭

　　南宋时期，社会动乱，文化也同样受到重创，南宋前期少有的书家，也是南北交替之际活跃于书坛的，他们的生活与精神都受到惨重的破坏，书法不再与自然物象相合，观物寓书的审美观念受到批判，代之的是复古心理和因循守旧之风……



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