古画深意—试析故宫博物院《石渠宝笈》特展中的三件名作

　　古画传至今天，有的如一些花鸟画，欣赏者凭借现有的知识和经验，不会误读；但有的宫廷绘画含义深刻，因时过境迁，往往被后人表面解读，造成古画中历史文化信息的衰减。其中最容易被忽略的要点是古人作画的动机或意图，有的是画家自己所为，有的是受命而为。而探究作者绘画的深刻思想内涵，最好的办法就是考证出他们作画的时代，弄清楚当时的历史文化背景，如果是宫廷绘画，尤其要研究当时的宫闱秘辛。

一 周文矩《重屏会棋图》卷

　　旧传五代南唐周文矩《重屏会棋图》卷经徐邦达先生鉴定，此系北宋摹本，完整地留住了原件的形神。假如没有这件摹本，今人无从得知隐藏于该画背后的一切。
　　该图的原作者周文矩，系五代南唐画院画家，句容（今属江苏）人，后主李煜时官翰林待诏，他以画仕女和表现皇室生活为胜。周文矩的人物画风上追唐代周昉，据元人夏文彦《图绘宝鉴》载『其行笔瘦硬战掣』，借这件摹本，能间接地看到周文矩的战掣笔。元代汤垕《画鉴》说周文矩『衣纹作战笔，此盖布文也』，即用震颤之笔表现出布类服装的质感。这件摹本中的衣纹线条恰恰与史籍记载相对应。画中人物面部渲染有度，眉目刻画精到，神情入微，墨色雅致，显现出中主朝崇尚素雅的审美观。透过此图，可扩展到认识整个南唐绘画的基本面貌和南唐文化发展的概况。如图中的各式家具、服饰、体育器械等，都反映了当时宫廷文化的物质形态，给文史学家提供了翔实的形象材料。周文矩还绘有《宫中图》卷（宋摹本，分藏于美国克利夫兰美术馆、大都会艺术博物馆和福格美术馆）、《琉璃堂人物图》卷（现存后半段，故宫博物院藏）存世。
　　《重屏会棋图》卷从表面上看，是画南唐中主李璟与诸弟同乐的情景，即李璟与其弟景遂观景达、景对弈。根据画中景的年纪尚在弱冠，原图约绘于保大年间（九四三—九五七）。在此之前的五代十国，地方割据势力造成了国家分裂，整个中国处在乱政之中，为获得政治权利和经济利益，子弑父、弟弑兄的血光事件屡屡发生。中主李璟（九一六—九六一），系李长子，九四三—九六一在位。他虽有开疆扩土之志，但攻打闽、湘失利，加上北方后周的实力对南唐政权构成了强大的威胁，国势已见衰微。他担心的是，元子冀尚小，李煜才七岁，而自己几个弟弟的实力不断增强，为防止诸弟谋反，他不断封地提职，他为了稳住三个兄弟，还采用了特殊的政治手段，宣告中外，以兄弟相传主位。
　　创作这类绘画的动机不会来自御用画家，而是来自画中人—李中主自己，他们四人分坐在两张榻上，中主李璟施展『弟继兄位』的政治手段，根据唐宋和明清座次『尚左尊东』的仪规①，以观棋者为序，左为李璟即主位、右为景遂即次主位，呈并肩状，弈棋者左为景达即第三位、右为景即第四位，其座次实为南唐李家王朝的传位序列，该图画的不是一般的对弈，暗示着皇室的权利交接进入了有序的阶段。

　　值得进一步研究的是，会棋者的棋局如何？棋盘中没有一枚白子，只有八枚黑子，这种棋局是不存在的。执黑者景用一个黑子占桩，用另七个黑子摆出了一个勺状组合，有学者认为这就是北斗七星。『北斗七星』正对着画中的主位者李中主，画中的李璟十分满意地拿着记谱册。是否画中的三个弟弟认同了李璟的最高统治地位？有关这一十分异常的棋局还值得进一步探讨和研究。至少可以说，这完全超出了正常的棋谱，这个细节不会是周文矩随意设计的，而是内廷有所嘱托，最后的结局是元子弘冀在交泰二年（九五九）毒杀了景遂，因惊恐而亡于当年，最终即位者是在昏昏然中被推上宝座的李煜。
　　《重屏会棋图》卷具有肖像画的性质，画中戴高冠者就是南唐中主李璟，他们身后有一屏风，一说是画唐代诗人白居易《偶眠》的诗意：『放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳古画贤。』意在于李中主追求淡泊、闲适的生活。屏画中又画一山水屏风，故此图得名为『重屏』。李璟比较注重文人政治和享受艺术。他好词，还设立了翰林图画院，汇集了包括周文矩在内的画家，效命于他。他十分喜好利用宫廷画家记录他和诸弟及重臣的行乐活动，力图营造一个表面祥和的气氛，以便于维系朝政的统治秩序。保大五年（九四七）元旦，他与弟景遂、景达及李建勋、徐铉、张义方等大臣们登楼赏雪吟诗，御用画家们奉命记录了这一内廷盛事：高冲古画李中主像、周文矩画法部丝竹、朱澄画楼台宫殿、董源画雪竹寒林、徐崇嗣作池沼禽鱼，合为《赏雪图》。有意味的是，唐代宫廷画家奉旨描绘的多是国政和功臣，而南唐关注的是宫中的行乐活动，这一切均在李后主那里发挥到了极致，预示着这个国家已走向了危途。

　　二 李公麟《临韦偃牧放图》卷

　　李公麟（一○四九—一一○六），字伯时，号龙眠居士，安徽舒城人，官至御史台检法和朝奉郎，但一刻也不忘山林，晚年因病辞官返乡。他博学多才，善鉴金石古器，擅各科绘画，鞍马、人物尤为精到，虽宗唐人，但自创一体，善于通过塑造形象来挖掘作品的主题并使形象个性化。李公麟的艺术成就在于一方面对古画有着极强的摹写能力，另一方面在于他的创意，发展了唐代吴道子的白画，演进成独立的画种—白描。
　　由于周边少数民族政权禁止马匹贸易的政策和包括范仲淹等朝臣主张发展步兵的观念，使宋代马政举步维艰。宋军有百分之八十到九十的官兵没有马匹，就这样，仁宗朝翰林学士承旨宋祁还嫌马匹过多。尤其是北宋庆历年间（一○四一—一○四八），参知政事王安石变法，其中实行寓马于农的『保马法』也未能如愿；元祐元年（一○八六），哲宗继位，保马法和王安石变法一并废除，北宋马政日益衰败。元祐（一○八六—一○九四）初，西域贡马首高八尺，龙颅而凤膺，虎脊而豹章，然而哲宗赵煦未尝一顾。由于马官没有饲养好，这么珍罕的良骏死了，哲宗竟然毫不追究。那么，哲宗喜欢什么呢？他喜欢艺术作品中的马匹，他敕令李公麟临唐代画马名家韦偃的《牧放图》卷，于是，李公麟精心完成了这件《临韦偃牧放图》卷，如今成了他唯一的存世之作，弥足珍贵。
　　卷右上角有李公麟篆书自题：『臣李公麟奉敕摹韦偃《牧放图》』，表现了圉官马夫牧放皇家良驷的壮观场景。全图共画一千二百八十六匹马和一百四十三人，显示了大唐帝国的强盛，充分展现了原作者集群马成势的艺术能力。卷首为起势，诸马互不相让，奋蹄向前，把观者的视线引向前方，形成全卷的高潮，汇集了一大批策马的圉官和朝臣，正浩浩荡荡地巡视牧场，列阵庄严肃穆，气势逼人。之后的画面进入了悠扬闲雅的尾声，那些最先出厩的马群经过一段激昂亢奋的奔腾后，已是疲惫不堪，有的恬然自得地斜卧在地上，有的三五成群地渐渐消失在垅壑沟坡里，星星点点，时隐时现。全卷的气势由雄强刚劲转化为柔和平缓，构图从密集紧凑缓缓变成疏松流畅。群马千姿百态，无一雷同，极富生活气息，画风清劲雅洁，敷色精细而无华贵之气，淳朴温润，画中杂木、坡石多用枯笔淡墨，笔致初具文人情趣。可见，全卷综合了唐代人画马的雄伟气势和宋人画马讲求笔韵的艺术技巧，因此该图具有唐画和宋画的双重艺术价值。
　　李公麟对马的『神会』全来自在马厩中通过对马写生达到『心领』各类御马的神韵，他曾到骐骥院写生御马，遭到圉人的阻拦，恐龙眠夺走御马的精神。故苏轼赋诗曰：『龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨。』该卷并不因人马繁多而忽略细部，鞍马匹匹骨肉停匀、人物个个笔力俊壮。在这当中，怎能不说画家充满了对强唐的向往，希冀北宋国力、军力的强盛。然而，这对哲宗来说，仅仅是享受艺术作品而已。

三 赵构书、马和之绘《赤壁后游图》卷

　　朝廷以书画为一个旷世文杰洗冤平反，南宋赵构书、马和之绘《赤壁后游图》卷，是难得的一例。
　　被平反昭雪的人是北宋苏轼(一○三七—一一○一)，他聪颖早发，二十二岁时中进士榜，任职于史馆。他在书画艺术上是一位大胆的革新者，是文人画艺术的开创者，也是变革北宋书风的『宋四家』之首。但是，苏轼在政治上带有一定的保守倾向，被划为旧党。在宋神宗朝，他是新党魁王安石变法最强烈的反对者之一。他受挫后相继被贬官在杭州、密州、徐州、湖州，后因诗中出现『谤词』而被打入大牢，由于宋太宗曾定下法规：不得杀戮持异议的士大夫，否则，苏轼早就命丧黄泉了。自一○八六年到一○九三年的『元祐更化』时期，司马光等旧党执政，苏轼被召回内廷，官至翰林学士。元祐八年（一○九三），哲宗亲政，新党卷土重来，苏轼深陷逆境，被贬得更远，先被贬至岭南惠州（今属广东省），后又被谪儋州（今属海南省）。一一○○年，徽宗登基，他听信谗言，对元祐党人采取了进一步的打击措施，次年，徽宗令其北还。不幸的是，苏轼在北行的途中，病亡于常州，时年六十六岁，成为新旧党争的牺牲品。更可悲的是，苏轼死后也不得安宁，崇宁元年（一一○二），徽宗亲笔书写党人碑，废黜苏轼、黄庭坚等旧党，立在端礼门前。次年，蔡京据此下令焚毁苏轼、黄庭坚等人的文集。故苏轼文字翰墨留存至今者很少。苏轼富有个性的文人书画在死后也未能得到徽宗的认可，将其作品皆排除在《宣和画谱》和《宣和书谱》之外。
　　书者赵构(一一○七—一一八七)，宋徽宗第九子，宣和三年(一一二一)被封为康王，封地在商丘（今属河南）。靖康二年（一一二七），因徽宗、钦宗被金军俘虏，赵构是徽宗诸子中唯一未被金军捕获的皇子，他在南京（今河南商丘）即位，庙号高宗，建元建炎。此后，高宗一直南逃，绍兴八年，临安（今浙江杭州）正式成为南宋皇帝的『行阙』，史称南宋。高宗在政治上消极守成，先是排除李纲、宗泽的抗金主张，采纳黄潜善、汪伯颜的退避之计，后是听信投降派秦桧谗言，杀害抗金将领岳飞，绍兴十一年（一一四一）签订了丧权辱国的『绍兴和议』，向金人称臣并割地、进贡，以此获得残喘之机。

　　绘者马和之(生卒年不详)，钱塘（今浙江杭州）人，绍兴年间(一一三一—一一六二)登进士第，官至工部侍郎，系高宗朝御前十位画家的第一人，是一位颇有文人逸气的才子。他善画山水、人物，其线条取自唐代吴道子的『兰叶描』，尤喜以《诗经》为题材绘成人物画长卷，高宗录文。
　　而此次高宗与马和之的合作却是出于政治原因。据金代刘祁《归潜志》载：金太宗『及取宋，责其背约，名为伐罪吊民，故征索图书车服，褒崇元祐诸正人，取蔡京、童贯、王黻诸奸党，皆以顺百姓望』。金太宗以顺应民意为大旗，昭苏轼、黄庭坚为忠烈，扫除逆党为出师灭宋之名。南宋初年，宋高宗为了不让金军找到南侵的口实，也为了笼络士大夫的人心，政治上肯定苏轼、黄庭坚的作为，积极推崇他们的艺术，高宗这种艺术化了的安抚性政治行为整整持续了后半生，高宗选中了苏轼的《后赤壁赋》。
　　元丰五年(一○八二)，苏轼在湖北黄州被贬为团练副使期间，先后写下了《赤壁赋》和《后赤壁赋》两篇不朽的辞章。尽管在南北朝时期就有文学家以赤壁为题赋诗，但在北宋苏轼之前，几乎没有画家涉足赤壁题材。不妨说：先有赤壁文学，后有赤壁绘画，再互相影响。有意味的是，赤壁绘画大多集中在苏轼的《后赤壁赋》上。这就是说，只有在出现文人画之后，才能理解和反映文人的胸臆，特别是苏轼屈死激发了画家们对他的追思。
　　赵构以草书抄录苏轼《后赤壁赋》，晚年的赵构已不满足于学仿北宋米芾、黄庭坚的书体，还宗法唐代孙过庭的小草。赵构用枯笔，以显其功力老到、草法规范、结字平稳。在高宗书法的背后，是以艺术的手段给苏轼等旧党平反昭雪，肯定了他在思想、文学和艺术方面的功业，这是历史上第一个以帝王身份感受苏轼《后赤壁赋》的人，赵构这个半国之君，在『绍兴议和』之后已无心北伐，想必对苏轼的这一段佳句独有许多悲凉的感触：『江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣。』这既追思了苏轼，又是对失去半壁江山的自我安慰。
　　马和之所绘必定是奉旨而作，画苏轼第二次乘舟夜游赤壁的潇洒情景。画家摆脱了唐代吴道子的兰叶描的艺术影响，形成了自己的风格面貌，行笔短促而流畅，舒如水流、飘似云展，人称『蚂蟥描』『柳叶描』，形成了独特的意笔风格，更重要的是，这本是人物画的线描，画家将它扩展为表现树木、花草、山石、舟船和流水等自然物像，大大增强了其描法的艺术表现力。这个时期身处半壁江山的文人和艺匠，才能更深刻地理解苏轼《后赤壁赋》里『江山不可复识』的悲切与豪放的复杂心绪，也许与苏轼一样表现出超然于物外的消极情绪和『无所往而不乐』的豪放之态，倾诉了画家们对苏轼一生所受种种磨难的同情，也宣泄了对迫害者的愤懑之情。