诗文书画饱精研—秦仲文艺术成就综述

　　北京因其丰厚的文化土壤和包容的艺术氛围，成就了二十世纪以来的诸多画坛大家，秦仲文就是代表人物之一。秦仲文（一八九六—一九七四）是二十世纪以画家身份成名的学者型艺术家，不仅擅长画山水、竹、梅，而且精通诗文书法，同时著书立说，理论建树颇丰。一九三四年出版的其《中国绘画学史》，是民国以来首次将中国绘画作为一门学科来梳理和研究的专著。秦仲文还致力于美术教育，先后任教于北平大学艺术学院、京华美术学院、国立北平艺专，解放后任天津美术学院教授。一九五七年北京画院成立后，又是第一批被聘的画家及院委。一九六三年出版有《秦仲文山水画选集》《秦仲文画选》等。新中国成立后至『文革』前，他在《美术》《文物》《人民日报》等重要报刊上发表散论十余篇，言简意赅，不乏真知灼见。

　　目前学界多对『领军人物』趋之若鹜，着力于『精英史』的研究，而对于成就不俗却因种种原因未能彰显影响力的画家们，关注不够，秦仲文就是一例。有鉴于此，笔者拟以秦仲文为个案，梳理其绘画史建树、诗书画创作成就以及中国画思想及其坚守，以推动相关研究走向深入。

一 绘画史建树

　　在秦仲文留下的绘画史著述中，最为突出的即是一九三四年他三十七岁时出版的专著《中国绘画学史》。民国时期早于秦仲文版的绘画史著者有陈师曾、滕固、郑昶等人。陈师曾讲授过中国绘画史，他的授课讲义在他去世后被刊印出版（一九二五），通常被认为是近代出版的中国绘画史的开山之作；一九二六年滕固出版了《中国美术小史》，因资料缺失，深以为憾；一九二九年郑昶出版了《中国绘画全史》。相比较而言，秦仲文所著《中国绘画学史》的意义在于，他首次将中国绘画作为一门学科予以提出，尽管内容上还未能成熟到学理的高度，但仍是一本可读性较强的美术专史。他在该书的自序中写道：『我国绘画之学，缺乏专史，致习六法者，昧其本源，而趣末流；近画风衰陋，其主因也。仆染翰之余，辄有《中国绘画学史》之作。』①

　　秦仲文面对『缺乏专史、画风衰陋』的状况，撰写了这部较为完整的专著，将绘画史分为萌芽期、成立期、发展期、变化期和衰微期，以生物进化的模式阐述绘画史观。秦仲文之所以如此分期，有自己的见解，而非人云亦云，比如他将上古至秦末归为『萌芽期』，是因为『所见刻画的花纹，虽然精工巧妙，终属片断零星』。通览其书，特点鲜明：
　　其一，谙熟中国绘画史沿革，并非长篇累牍的流水簿。书中言简意赅地涉及到历史成因、宗教介入、文化背景、学理分析、渊源流派及文艺思想等诸多方面，以驾轻就熟的笔触娓娓道来，为读者提供了多方面的立体知识。
　　其二，讲解深入浅出。作为画家，秦仲文对历代画家画风、流派渊源都如数家珍，一语中的，完全摒弃了一些理论著书所惯用的高深莫测、玄妙不解的通病。如同郑诵先所著的《各种书体源流浅说》等书，都是给学习者以切实的指导。这需要撰写者具有高屋建瓴的艺术造诣及专业水准，方能驾轻就熟而非纸上谈兵。

　　其三，个人的文学修养提高了该书的品位。秦仲文一九一六年考入北京大学法律系，读书颇丰，文笔娴熟儒雅。他在该书中介绍画家时常常信手引诗，例如介绍唐代画马名家曹霸时写道：『诗人杜甫有丹青引赠曹将军霸，颇可当做他的小传「将军魏武之子孙，于今为庶为清门。英雄割据虽已矣，文采风流今尚存。学书初学卫夫人，但恨无过王右军。丹青不知老将至，富贵于我如浮云。」』②如果没有长期积累而成的诗文修养，是很难做到恰如其分地借用诗文的，这是秦仲文的优势之一。秦氏文章，素有一种顿挫有致的韵律之感，著名学者郭风惠先生也认为，在北京画家中秦仲文的文化层次最高。
　　《中国绘画学史》是秦仲文的重要理论专著，是他在中国美术史学发展进程中的重要贡献所在。一九五八年，秦仲文又在该书的基础上进行修订与增补，用他融汇了钟繇、欧阳询、米芾笔意的蝇头小楷，完成了二十二万字的手稿，足见其书法功力，令人叹为观止。但由于接二连三的各种运动，耽搁了出版之事。此手稿几经辗转，最终被北京藏家李志远先生收藏，李先生出于对北京画院一向尊重学术建设的认可，同时秦仲文生前又是北京画院聘请的第一批画家之一，于是将此手稿捐献出来。北京画院高度重视此事，认为此书可作为二十世纪中国美术理论的重要著作再出版，选用《中国绘画史略》作为书名，源于秦仲文手稿正文结尾部分提到了『中国绘画史略』这样的话语，可理解为这是秦仲文撰写此书的原意，同时也区别于秦仲文民国版的《中国绘画学史》一书。二〇一一年秦仲文的《中国绘画史略》与胡佩衡、胡橐的《齐白石画法与欣赏》、于非闇的《怎样画工笔花鸟画》一同作为该年度北京画院再版的著作出版发行，着实具有重要的学术价值和意义。③

　　秦仲文的绘画史建树还体现于其存世的《竹谱》一书。秦仲文在去世前一年（一九七三），在北京画院负责编写《竹谱》，总结自己毕生的画竹心得。期间，他将自己『群山拱翠之居』的斋号改为『梅竹双清室』，以示志坚心洁。为便于画竹爱好者学习，秦仲文由浅入深地绘图示范，从竿、节、枝、叶循序画图，列举说明季节及环境不同之下竹的姿态，并讲解配图、题款及钤印的章法和笔墨纸砚的选择，最后附上自己的六幅代表作，供学习者参考及印证。他在《竹谱》的结语中写道：『如能以此可补李衎《竹谱》之遗失而成完谱，则为区区之愿也』④。遗憾的是，一九七四年秦仲文即遭遇『黑画』批判，当年蒙冤去世，未能看到自己诚心可鉴的绘稿得以付梓。此《竹谱》于一九八六年收集在北京出版社出版的《当代名家技法汇编》中。　　

　　此外，秦仲文从一九四九年后至『文革』前相继发表了一些重要文章，汇集如下：
　　⒈ 《国画创作问题的商讨》，载《美术》一九五五年第四期。
　　⒉ 《我对几种古代艺术作品的意见》，载《美术》一九五六年第十期。
　　⒊ 《中国画的特点》，载《美术》一九五七年第五期。
　　⒋ 《看齐白石画展有感》，载《人民日报》一九五八年二月十七日。
　　⒌《清代初期绘画的发展》，载《文物》一九五八年第八期。
　　6. 《论画六法》，载《美术》一九五九年第五期。
　　⒎《画论选注》（一—四），载《美术》一九五九年第六至八期。
　　8. 《贺天健画展观后漫记》，载《美术》一九五九年第九期。
　　⒐《对于继承民族绘画遗产的一点意见》，载《人民日报》一九五六年十月十日。
　　10. 《谈『米家画派』》，载《北京文艺》一九六一年第五期。
　　⒒《悼念胡佩衡先生》，载《美术》一九六二年第三期。
　　⒓《观吴镜汀先生画展》，载《美术》一九六三年第二期。
　　通览秦仲文的绘画史著述可知，其研究既有通史，又有专著，在一些具体问题上另阐发观点，不乏真知灼见。作为一位书画家，其学术造诣堪称学者；作为美术史论者，他的诗书画创作成就更为突出，是二十世纪北京地区集理论与实践于一身的一代大家。

二 诗书画创作成就

　　绘画史研究之外，秦仲文在诗书画诸方面的创作，均成就非凡。

　　秦仲文早年因画成名，与同时代的胡佩衡、吴镜汀等人一样，都是经过科班系统训练的画家。关于他的学画历程，这里选取了他写于一九六三年的『自述』部分，当更为准确无误：『我之学画，除早年得力于师友诲助之外，六十岁前以古为师，六十岁后，以真为师』；『二十岁入北京大学，读书之余，参加了画法研究会，从此得到金北楼、章浩如诸前辈画家指点，乃从临摹影本古画入门』；『我学习山水画，最初不过临学清代晚期的画家如：奚铁生、黄毂原、戴醇士等简易平淡的画法。后来稍进，更学清代初期的画家如：龚半千、査梅壑等。年近三十，更进而学『四王』，兼及吴、恽各家，从此，接近了上溯宋元各家的道路。这时，故宫博物院开放，我曾不断地纵览上下五千年古代石窟，认识到都是国画遗产，为学习上取之不尽的宝藏。以上是我自二十岁后学古和创作相互并行，四十多年中辛勤致力，始终未尝脱离摹写古画，以因为创的途径。』⑤
　　我们在了解秦仲文学画历程的同时，也目睹了他典雅秀逸的小楷作品。秦仲文不仅精通画史理论，而且擅长画山水竹梅。其山水，综合王石谷、吴墨井，又上溯宋元，力求综合南北宗，擅用小斧劈皴，结景单纯，笔力坚凝，格调高古，苍茫浑厚。解放后多有写生之作，但依然保持他特有的传统笔墨的风格；所画竹梅兰草属于文人画，配以诗文书法，颇具书卷气息，是个人风貌鲜明的学者型画家。

　　秦仲文的书法造诣毫不逊于他的绘画，他的书法在同侪画家中是一流的，在书家中也是上乘之属。一九五六年新中国第一个书法组织——北京书法研究社成立时，秦仲文被选为书社理事，作为书社的重要成员参与各种书法展览、笔会及中日交流活动。此事可证明他的书法水平是得到了当时书界的高度认可的。只因其画名在先，所以笔者此处着重论述秦仲文的书法和诗文成就。
　　秦仲文早年题画诗文多写小楷，取法钟、王，形质而韵秀，兼具钟繇的古朴和王羲之的隽逸，极见功力。如《自述》中既有钟、王意韵，更参以米字之风神。因中晚年多作米家山水，其行书也吸收了米芾『风樯阵马、沉着痛快』之特点，笔力劲健，纵横潇洒，富于变化而不失法度，见册页书法，释文如下：『淮西功业冠吾唐，吏部文章日月光。千载断碑人脍炙，不知世有段文昌。此诗不知谁作，苏东坡极赏之。』
　　这里不难发现一个规律：画家因长年临摹自己偏爱的某一对象，其画法、用笔甚至是气质和习惯都会有自觉不自觉地契合，比如秦仲文常年画米家山水，其书法自然会受米字纵逸奔放的风格影响；吴镜汀长期临摹董其昌的青绿山水，其书法当然会有董字萧散自然的衣钵，取古雅平和旨趣；徐石雪长期研究赵孟，其书法几乎活脱了赵子昂的妍美遒劲。某种程度上说，他们是异代知音。书风即是书家性格的体现，所谓字如其人不无道理。

　　秦仲文也谙熟诗文。为此笔者采访了秦仲文的入室弟子、首都师范大学美术学院梁志斌教授⑥，他回忆秦先生曾说过自己不知道平仄，梁说：『您作的诗都合乎平仄，而且作得很好。』秦说：『我作诗，反复念，不顺口的就改。』⑦这是秦仲文特有的作诗方法，这说明秦仲文在实践中掌握了作诗的规律，他的诗词修养也是画家中鲜有的。
　　追录五首如下：
　　⒈ 南天到处一开颜，看尽奇峰万万千。惆怅宗风专谨甚，半生辜负笔如椽。（首句亦作：南天往岁壮游还）
　　⒉峨眉遥隔九重云，树色山光湿不分。小住清音伏虎寺，仰观天半几逡巡。⑧
　　⒊大半生涯作画师，几曾忍痛买胭脂。而今漫写闲花竹，盛世情怀正可思。⑨
　　⒋白灿红绸三两株，野梅端合种江湖。岁寒风雪无人赏，剩有闲情到老夫。

　　此诗创作于一九七四年，题在《双梅图》上，据梁志斌回忆说，秦先生满意此作品，让梁看时，梁说：『诗好，清雅闲逸，但是不合当前时宜，您千万别再让人看见。陈半丁先生诗「红花白花一样香」就被批为混淆革命与反革命界限了。』秦仲文听从劝告，将诗画收藏起来。
　　⒌纸窗茅屋横疏影，十月寒梅欲着花。何事半生最相忆，断横篱落老夫家。⑩
　　这是一首题在绿萼梅上的题画诗，秦仲文画画时梁志斌在场，秦先生用色之后问梁：『您看颜色深还是浅呢？』梁说：『合适。』秦仲文说自己是色盲，这让梁志斌大为吃惊，原来秦仲文笔下的山水、绿萼梅、朱砂竹等设色，更多的是凭借自己长年的创作经验及艺术感觉来完成的，就像贝多芬失聪之后照样能创作交响曲一样，只有达到相当造诣的艺术家才会进入如此境界。

　　秦仲文作为诗文书画成就全面的一代大家，不仅为后人留下了弥足珍贵的学术论著，画谱，还有山水、竹梅、书法、诗词作品。他的『文章道德与山水竹梅』等综合成就及其广泛影响，亦未能受到相应的重视与深入的研究。

三 中国画思想及其坚守

　　秦仲文的中国画思想主要体现在三方面：一是从创作技法看，他认为中国画讲究『笔精墨妙』、『中国画的骨干，是与写字同一精神，是用毛笔写出来的；相反地，不是用毛笔描画或其他拼凑方法做出来的』、『因此，中国画，几千年来一直是与书法保持着骨肉不可分开的关系』。二是从创作内容看，秦仲文认为中国画讲究『诗情画意』、『诗画二者，相互关联，始终缔结着牢不可破的友谊关系』，他强调『大凡内容丰富，诗意充沛，虽不题诗，自是佳画；但是，笔墨单简一路，必借题诗方能助长画趣』。秦仲文深谙中国画『诗中有画、画中有诗』的相得益彰的关系，因此他因材施教地引导学生画画，据梁志斌回忆，秦仲文非常看重诗书才能，对梁志斌说：『您就画竹梅，题上您的诗，显示出您的才华来。』秦仲文对中国画特点的重视可从前面提到的他的诗词成就中得以印证。三是从创作过程看，秦仲文认为『由于并不崇拜事实，而是通过画家的思想，把事实中所有偶然的和非本质的东西避免牵连入画，不拘泥于形似刻划』，是以『遗貌取神的方法写意』。上述三点是秦仲文对中国画的深刻认识，是秦仲文的中国画思想核心。他敢于直言，始终旗帜鲜明地捍卫中国画的纯粹性与自身特点。秦仲文对中国画艺术规律的坚守，集中体现在两大事件上。

　　（一）『三教授罢教』
　　秦仲文曾就职于徐悲鸿任校长的国立北平艺专国画组，一九四七年十月一日，因反对徐悲鸿在中国画教学中主张的『素描是一切造型之基础』及一系列措施（如：国画与西画招生比例失调，前者不足后者的四分之一；国画新生入学要先学习三年素描，不得学国画；国画组新添西洋美术史课而无国画史和中国美术史课程等），与国画组同仁李智超、陈缘督一道，上书徐悲鸿，要求尊重中国画教学规律。徐悲鸿表示了『合则留，不合则去』的强硬态度，从而招致出北平美术会对罢教三教授的声援和《反对徐悲鸿摧残国画宣言》的发表，事态开始升级。当年暑期后，三教授即被徐悲鸿解聘，这就是轰动一时的『三教授罢教』。
　　十月二八日，《北平时报》刊登了秦仲文等人的文章，再次质疑徐悲鸿，秦仲文重申：『国画乃部定一独立部门，足见重视程度不减于西画，自先生来，偏重素描，不用毛笔，使素无根底之学生，手持木炭三年之久，剩余两年再学执笔。数典忘祖，变夏用夷，莫此为甚，先生以西画之奥妙，非积年工力不得要领，国画何尝不然，今以西画进程，施之国画之教，兴学者虽非背道而驰，亦属纡徊太甚，中西工具本不相同，运用之方由来各异，岂标奇立异，矫揉造作，便为新画潮流耶。』

　　秦仲文作为中国画创作与教学的坚守者，始终旗帜鲜明地站在遵循中国画艺术规律及独特传授方法的前沿，不多虑徐悲鸿校长的干涉和影响，不计个人代价，直言『进谏』，其为人为艺，彰显无遗。但是徐悲鸿及其改良中国画的势头直至新中国成立后，一直主宰着中国美术教育体系，冷落或忽视了中国画特有的教学模式及自身规律，坚守者被搁置在『抱残守缺』『墨守成规』的『落后』板凳上。从秦仲文公开反对徐悲鸿一系列教学体系开始，就注定了他所坚守的中国画之路步履维艰。一九四七年被徐悲鸿解聘后，秦仲文至建国初期是没有工作的，依靠自己鬻画维持生计。这从一个侧面显现出秦仲文坚守中国画艺术规律的执着态度与牺牲精神……

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