翰墨烟云 —民国时期的北京书风（二）

　　民国时期的北京书坛名家辈出，他们广泛活动于京城政界、军界、文学艺术界，并利用这一地区独特的历史人文环境和自身的学养，以手中的如椽巨笔开启了民国时期北京书法发展的新纪元。

　　何振岱（1867—1952），字梅生、号心与、觉庐、悦明，晚号梅叟，福建侯官人。光绪二十三年（1897 年）举人，早年师从福建名儒谢章铤，曾任江西布政使藩属文案。辛亥革命后，与陈衍同回福州。1923 年，应老友柯鸿年之邀进京在柯家任教。1936 年，何振岱返回福州。解放后，任福建文史馆名誉馆长，1952 年病逝。著有《心自在斋诗集》《觉庐诗稿》《我春室文集》《我春室诗集》《我春室词集》。　　　　
　　何振岱为清末民初同光体闽派著名诗人，曾居京达13 年之久，他的友人也大多是当时闻名的诗人，如陈衍、陈宝琛、郑孝胥、陈曾寿、梁鸿志、许承尧、黄濬等。居京期间，他常与同好作诗的友人柯鸿年切磋诗学，而陈宝琛亦为其在京城结识，那时陈既是逊帝溥仪的老师，还是“同光体”闽派的领军人物之一，在京城中文名大盛，求他撰写诔、墓志铭及族谱、序文的笔墨生意很多，但陈宝琛常应接不暇，其门人士子亦很难承担代笔之事。而何振岱的学识和诗才深为陈所赏识，因此陈宝琛经常请何代笔撰写文稿，并分给何一部分酬金加以酬谢，可见陈宝琛对何之推崇和信任。何振岱还是一位极有骨气的文人，日寇侵华期间，其友人郑孝胥、陈曾寿、梁鸿志、黄濬等纷纷沦为汉奸，何振岱拒绝同流合污，毅然与他们绝交，并焚毁来往信件。福州沦陷后，他更是拒绝和日本人合作，并坚守“宁可挨饿，不事日寇”的信念。抗战胜利后，国民政府曾有意嘉奖抗战期间不附敌伪的何振岱，但他请好友代为“辞名”，表示爱国并非为了出名。1947 年，蒋介石过六十大寿，福建省主席刘建绪请何振岱撰写祝寿文章，并附上润笔，何振岱也称病不肯代笔，从中可见此老之风骨。

　　清末民初，何振岱以工诗为人所知，但他擅长书法，兼善绘画和古琴。其书法功力深厚，但从不自我标榜，因此书作存世不多。他的书法应得力帖学为多，何振岱推崇《兰亭序》，他认为：“《兰亭》不纯是真书，而学真书者必玩味及之。昔人云：‘临得《兰亭》八百本，不忧书法不造微。’”习《兰亭序》当求不似似之。他还重视临池功夫，认为：“即自唐以下千余年至清中叶，皆有可观。诚以前人一艺之工，必有数十年功夫。无论大家小家，都有自己面目。假如学颜似颜，学柳似柳，是颜奴柳仆已耳。”  此外，他坚守“无问何种学问，必先循规矩而后有巧妙” ，并且作书当“以敬言书，正学书之秘。考制字之始，但取虫鸟之文，大小篆兴，圆转劲逸，疏密匀称，度非驰慢者所可为。降而八分、隶体，稍飞动矣；再降而真、草且益放以舒” ，且“即不善书，若临书时，殚精神以赴之，即不能遽佳，而必胜于平日率尔之作。且严谨意多，本士大夫气象，不独于书为然”。对于碑派书法，他也不排斥，偶尔临习一些魏碑和隶书，他认为写魏碑妙理在于“纵横顺逆之间。勿用拖笔，一拖便弱，得法之后，日书数纸，约一二百字，亦静中一乐也” ，对于篆书，他似乎涉猎较少，也并不精于此道。

　　对于书法，何振岱认为“作字无他法，只是多写，熟则巧生” ，且“诗、文、字三事最忌俗，一俗虽千好万好都算不好。何以谓之俗？无灵气耳。灵气是先天带来的，惟慧心人喻之” ，所以他觉得写好字的关键在于忌俗。总体而言，何振岱书法主要得力于其诗文的成就，其书法也正如他的诗一样，有着“深微淡远、疏宕幽逸”的境界。从面貌上看，何振岱书法以行楷、行草书最为常见，他的行楷书在帖学基础上融入了一定的隶书和魏碑，且结体右侧偏高，略为上挑，然通篇气息畅达，面貌醇古，很有个人特色。他的行草书，亦方折劲挺，潇洒飘逸，每字看似独立，却古拙盎然，为“二王”行草书与魏碑结合之作品，于和谐统一中洋溢着诗人的气质。但客观的讲，和同样精于书法的郑孝胥相比，何振岱的书法似乎显得创造力不足，虽其诗才较高，但书法却无同时期擅长碑帖的书法家面貌丰富，变化多样。在书法上，何振岱可能并未投入很大的精力，只是作为闲暇间的娱乐，其书法也是在帖学中尝试地加入了一些碑派体势。从他的文集书信中可知，何振岱对书法有一定之爱好，也进行过一些思考，但似乎并未专注于一家一派，对清末民初的碑派书法风格浅尝辄止，没有提出鲜明的书学观点，加之何振岱书法作品存世不多，其书法也就变得鲜为人知了。

　　如今，何振岱在旧京的遗迹已很难寻觅，但他离京那年（1936 年）曾为北京银行家徐子才写过一幅立轴书法，现藏于首都博物馆，内容为宋人卢祖皋所作《木兰花慢•别西湖两诗僧》，“嫩寒催客棹，载酒去、载诗归。政（正）红叶漫山，清泉漱石，多少心期。三生溪桥话别，怅碧（薜）萝、犹惹翠云衣。不似今番醉梦，帝城几度斜晖。鸿飞，烟水瀰瀰（弥弥）。回首处，只君知。念吴江鹭忆，孤山鹤怨，依旧东西。高峰梦醒云起处，是瘦吟、窗底忆君时。何日还寻逡（后）约，为余先寄梅枝”，落款“子才仁兄大雅正，梅叟何振岱”。从此幅书法中看得出何振岱下了一番功夫，徐子才也应是一位风雅之人，但二人交往如何，却随着时间的流逝很难进行考证了。


　　秦树声（1861—1926），字幼衡，一作宥衡、右衡，号乖庵，晚号晦鸣、晦明，河南固始人，光绪十二年（1886）进士，为晚清名臣潘祖荫弟子，曾任工部主事、员外郎。充会典馆绘图处总纂。后以劳擢郎中，授营缮司记名御史。光绪二十九年（1903）荐应经济特科，后任云南曲靖知府、云南按察使、云南提法使、广东提学使。民国后，避居上海，袁世凯当政，曾征为河南提学使，不应。晚年，受赵尔巽邀入京任清史馆《地理志》总纂。

　　秦树声在清末即有一定名气，学者谭伯牛在专栏中曾撰有“不常到署秦树声” 一文，文记秦树声由工部外放为云南曲靖知府时，按例当向帝后请训，此种场合，一问一答，即能顺利通过，但秦树声却不然，当慈禧太后问“尔常到署中”，他回答“不常到”，太后追问原因，他答曰“无事可办”。太后再追问，其他部中官员情况，他答曰“不常到署，皆无事可办”，此事在京城官场中掀起了不小的风波。陈衍在其《石遗室诗话》中也记录了秦树声好古的名士作风，“闻其在官时，上书大吏言事，字写十七帖，发电文用骈体。”  从这两则记载中可见秦树声憨直率真的一面。秦树声早年极为聪慧，六岁时已读毕五经，不到三十岁时，他发誓不读齐梁后之书，其为人也颇自负。据称他“通眉长爪，清瘦雅和”，工于诗，与沈曾植、郑孝胥、陈三立交往较多。词却非他所长，却也与词人夏孙桐、缪荃孙饮酒作词为乐。晚年他还加入晚清簃诗社，为徐世昌编纂《清诗汇》，即使在徐世昌面前，他也名士气依旧不改，言谈多有冲撞，幸徐世昌大人大量，不以为意。秦树声与人闲谈，其狂言颇多，如：“大江以南，无一人能提笔为文者，湘绮（王闿运）可算半个。” 对于自己的学问和书法，他自评“散文不俗不乱而已，骈文则突过六朝” ，“虞（虞世南）、褚（褚遂良）伏吾腕底”。据称，民国时学者贺孔才曾向秦树声学习书法。

　　自古名士狂生的书法，许多是自吹自擂，秦树声的书法却写得很不错，如他所说“虞（虞世南）、褚（褚遂良）伏吾腕底”也是一种客观的自评。据笔者分析这源于他较高的眼界，秦树声常年与沈曾植、郑孝胥、陈三立、夏孙桐、缪荃孙等文人为友，又经过科举“馆阁体”的训练，书法水平自然不会太低，加之他诗才佳，汪辟疆在《光宣诗坛点将录》中将他比作地暗星锦鲍子杨林，评其人云：“尘根所触，香味溢襟袖，更参之扬马以振其采；寻之《庄》《骚》以婉其情；根之于经子以丰其骨，自负其文甚至。诗乃余事，然书味外溢，真气内充。中州诗人，右衡为冠。”他晚年对自己的书法更为自负，常自榜门联云，“四壁图书生葬我，千秋孤寄冷看人”。然秦树声也并非全然目中无人，当他见到晚辈张伯英的书法时，曾即惊叹道：“此何人？都中无是手也。”张伯英祖父卓堂先生（张达）赞之曰：“彭城书派固如是也。”可见他也是爱惜人才的。从秦树声书法来看，应基本上是取法帖学，未涉猎碑版，虽其友人沈曾植、郑孝胥均为碑帖融合之大家，秦树声似乎相对保守，坚守帖学，以能书虞褚为自足。其楷书面貌和名士赵世骏略为相似，二人性格也相去不远，但秦树声楷书较赵为刚劲有力，大约是从虞世南《孔子庙堂碑》中所得。自古以来，《孔子庙堂碑》以“秀润凝远，扑人眉宇”而为世人所称，但却临习不易，其难处在于能从艳丽中得唐人风韵，而秦树声却能驾驭此碑，从中汲取营养，将虞世南《孔子庙堂碑》与褚遂良《雁塔圣教序》相结合，将二者融合得巧妙灵动，超然脱俗。时人杜慕堂评其书云“苍老古朴，意态奇变，是直欲抉院体之樊篱而登入古之作者”，但客观地讲，秦树声思想趋于守旧，对碑派书法涉猎较少，因此其书法面貌在名家辈出的清末民初书坛并不突显，难怪时人也说他“自夸其书，而实不足名家”。除楷书外，秦树声的行草书亦有存世，其行草书应取法“二王”、赵孟、董其昌一路帖学正统书法，但面貌不如其楷书突出，然功底扎实，用笔空灵，与同时期帖学书家作品相比，也毫无逊色。若谈他的书法，似乎不如其诗学成就高，但在民国时期的北京书坛，秦树声名气亦不小，这也可能源于其为人太过清高自负令人难以忘怀之故。