关于中国艺术精神的气质与类型——对话梅墨生

　　梅墨生，号觉公，1960 年生于河北。中国国家画院研究员，国家一级美术师。文化部国家艺术科研课题项目评审专家，中国画学会理事，中国文艺评论家协会理事、民盟中央文化委员会委员，杭州黄宾虹学术研究会名誉会长，《20 世纪美术作品国家档案》艺术专家委员会委员，中国美术学院、北京大学艺术学院、中国书法院、台湾艺术大学、北京中医药大学等多所大学客座教授、研究员。中医影响世界论坛副秘书长，中国武术七段，北京吴式太极拳研究会副会长，武当山武当拳法研究会顾问。曾受业于著名书画家宣道平、李天马及国画大师李可染先生，为太极拳大家李经梧、道家内丹学及仙学养生泰斗胡海牙先生弟子。为道家南宗太乙门23 代传人。为陈氏太极拳第11 代、吴氏太极拳第5 代传人。
　　有鉴于此，在朝阳区梅墨生工作室，梅墨生先生是近30 年来成长起来的一位优秀的书法家、画家、文化学者。他书画并臻，对艺术、人生皆有理性思考和精妙的表述。尤其是他以书画为线索，进行“由技达乎道”的“形而上”的文化追求，彰显了一位艺术家广阔的心灵视野和深沉的人文情怀。
　　有鉴于此，在朝阳区梅墨生工作室，日前我们进行了访谈对话，其中涉及了中国文化的气质类型、艺术、人生等诸多话题。今经梅先生审阅、删节，刊载如次，以飨读者。

　　王登科（《艺术品》期刊主编, 以下简称王）：在我眼里，您一直是一位注重文化积淀，注重心灵品质的学者和书画家。在30 年来整个当代书坛和画坛，墨生兄给我的感觉始终是不偏不倚，从来没有偏激过，所以你是这样一位艺术家和理论家。现在越来越觉得，您所有的活动，包括对武术的关注，都代表了当代一位文化人的正确的朝向。我来之前也做了一点功课，我们就从您说的梁漱溟讲的“中国文化是向内的”，这个话题开始。
　　梅墨生（以下简称梅）：传统的诗、书、画是共通的，不是单独孤立的来做的。总体来说，我还是在做一个传统的文人、学人、艺术家，而不是单一的、偏食的。但是这样需要厚积薄发，需要融会贯通。我这次在焦作“中国•陈家沟太极文化旅游体验季——太极拳名家讲坛”上讲，中国的武术是谈“玄”还能坐“实”，因为它叫太极与太极文化，其实也是实和虚。我说所谓虚的这部分是关于心理、关于精神、关于形而上，当然大家都可以谈，海阔天空。但是这个东西有坐实的一面。比如说，具体谈谈武功就得坐实，怎么抬腿，怎么迈脚，怎么转腰，这都是实的。所以你说它虚也虚，说实也很实。其实我觉得中国画和书法也一样，中国文化都可以有虚的这一面，海阔天空，上不封顶。可以有很实的这部分，具体写字，这一撇一捺，送到送不到。

　　技术是形而下的这部分，有形的这部分。我记得贡布里希说，艺术是通过可见世界去追寻不可见世界，就是通过可见的这部分追寻看不见的这部分，看不见的就是所谓的虚的部分。其实我觉得中国文武之道都是如此，都是在虚实之间，在有无之间，在主客之间，在小我与大我之间，在心与物之间把握。
　　梁漱溟写过两本书，一是《东西文化及其哲学》，一是《中国文化要义》。梁漱溟由儒到佛，他最后写的一本书叫《人心与人生》。中国的文化一定是往内的，而不是向外的。这句话我认为是很中肯的，中国文化是较为重内在的东西，是一个生命最深沉的东西，而不是外表上耍耍语言，诸如那些花拳绣腿，漂亮花哨，不是这些，必须有内涵。
　　中国人把有内涵放在很重要的位置。黄宾虹提出来“内美”，他曾在诗中写过“内美静中参”。实际上“内美”最早是屈原说的，“内美与修能”。我觉得屈原本身就是一个有担当的，有真正家国情怀的人。他追求内美，也可以理解成是一种人格精神。个体精神的自我张扬、自我实现，整合而成，我认为就应该成为一个民族、一个国家、一个文化种族的集体意识。

　　王：我们也可以回到书法、绘画、中国画，中国画家为什么要画画、写字？这个非常关键。
　　梅：在我理解，中国画家的书画行为，或者艺术的实践，实际根本的目的是一种自我的实现，是自我的修证。修证什么呢？正如梁漱溟所说的“向内”，向内干什么？是要反省，反观、反照、反思。
　　王：还有从另外的角度讲特殊的宇宙观，往里往外是一样的。像佛教里讲，向心内求。
　　梅：是这样的。反到是最里面的时候，不断向内返，最后实际上还可以外观，向内返观到极致的时候才可以外观。
　　王：这个内和外还是一种概念，因为它又打破了这个概念，像未来和历史一样。
　　梅：是。所以我倒是对新儒家学派中有几位大家的理念非常赞同，这也是我自己个人的体验。我觉得中国的传统美学对艺术的认识，其实真的是生命体验，就是生命美学。
　　打拳也好，写字也罢，最后也是写出或练出心性，而不是一切冥想，也不是点画形态等形式上的东西。形式的背后是人的精神世界。本质上来说，中国的文武之道最终都不是表演给人看的。梁漱溟说，这是内心对自我的修炼印证，而不是耍给人，卖弄给别人的。所以在中国人的人格评判里，不往外卖弄的就都高。
　　王：对，我想过去的古琴也是这样的，在林泉下，在山里，在没人的地方弹给自己。我们今天的音乐会是弹给大众的，要打动人心，我要打动你的心。

　　梅：所以现在是西方引进来的体育比赛、竞赛，都是要表演给别人，或者跟别人较量的。庄子说：“至人无己, 神人无功,圣人无名”。
　　王：古之学者为己，今之学者为人。这是说要完善个体的生命，不是指私下的“己”。
　　梅：所以表面上看怎么越圣人越为己？其实这个“己”，就是自我的实现和自我的圆满。人人成圣贤，个个向善，个个圆足了，这世界就圆满了。
　　王：中国的文化是非常通达的文化。我们今天一位画家，一位书法家，他觉得这就是我的专业，这个就是他的职业。您曾经谈过一个真正的文人画家不是一种职业。
　　梅：这是一种文化的信仰，也是一种生命的选择，或者一种生活方式，它是对待生命的态度。说白了，你做画家、书法家“玩”一生，还是做商人“玩”一生，这个不一样的。做一个什么样的书法家和画家来终其一生？最终要表达什么样的东西给别人？是把你的烦躁、自私和阴暗表达在艺术里给人看，留给后人，还是把你修行的成果，把人性的独立和超凡的理念表达给人家？
　　王：一位优秀的文人画家，他在自己的作品里追求这种淡雅、玄虚，平日在生活里也应当是朴素的，而不是声色犬马，歌舞升平。

　　梅：这就是中国人所谓的“仁义浑成”，仁与义浑然一个。这一点上，我想我们跟西方人不一样。西方人有时候把艺术跟人分开来谈。贡布里希曾经说过，没有大写的“艺术”，而只有艺术家。中国人讲，必须先器识而后文艺。
　　王：这点真是不同，里尔克的很多诗也在讲，艺术是一种阴谋，总觉得我可以让你感受境界，而我不感受，这点是中西方不同。
　　梅：这就是差别。人生的境界应该成为艺术的境界，人生的品格应该成为艺术的品格。当然人生的风度也应该成为艺术的风度，所以这个我们是讲“一”的，我有个诗集就叫《一如》。与西方不一同，西方人历来讲主客体，把主和客、心和物割裂开。中国的艺术文化最终是修为文化人格，修为一种精神品格。这个精神品格首先得有超拔之处，得有独立不倚、和而不同之处。
　　王：墨生兄咱们最后谈谈你写生的话题，对写生有什么样的研究？
　　梅：我差不多从1998 年第一次带着中央美院的学生去太行山写生开始。当然在美校毕业以后，我也曾经一度经常出去写生。但是规模都不大，也不可能一下出去几天。但是1998 年带着中央美院国画系的学生去太行山写生，从那时到现在，16年来几乎未间断写生。一般来说每年得有两三次。
　　写生有多重功能，一个是旅行观光，饱览山河的不同风景。另一个，我也是借这个机会人文采风，了解不同地区的风情、历史、民俗，长知识。再一个，在这个过程当中，把我在大都市的生存的浊气到那里释放和消弥。所以我每次出去写生至少有这三层目的，所以每次不但有些作品作为有形的成果，我还有无形的收获。

　　王：古今中外都说“写生”，我们古人也这么称呼。在这一点上中西方写生有什么不同？
　　梅：我以前好像在一些场合也说过，现在学院派所说的写生，大多是西方“印象主义”以后的方式，叫外光派。它的产生是与科学有关的，光学的发明和摄影技术的出现，它是与这个有关，科学色彩，科学真实，科学再现，对真实世界的观察。我们的传统中其实早已有写生。在我们古代，六朝时期就有这样的。比如宗炳，他把他在外面画回来的画，放在自己居处“卧游”，他写生归来的另一种艺术欣赏的心理实现过程。但是更明确的是在唐代，这些画家们也已经不断的在观察对事物的领会。
　　只不过那时候更多是用默记，用心来记，回来提炼，凭记忆。但是到了五代以后，到了两宋，比如像荆浩在太行山，他自己说在太行山写松数万本，这也可能夸张。但是他确实画了很多松树的姿态，不过没有作品留下来。到了北宋像易元吉画猴，画动物。当然还有古代写生，那个时候他们大概说的写生主要是说画花鸟画，花、鸟、虫、鱼的叫写生——写万物的生意。那时称画人物为写真，写人的真形和真神。画山水，那个时候叫搜妙创真。

　　王：这几个挺有意思。写生、写真、搜妙。
　　梅：这个是不同，就是侧重。从两宋以后，易元吉画猴，他自己养猴、养猿。宋代滕昌祐、易元吉自己都养，只不过他画画不像现在西式的写生，做课堂作业一样，坐在那几个小时，他要默记。比如顾闳中，也是到人家家里偷着看，然后默记，这个能力比现场写生还高。《韩熙载夜宴图》到今天我们看那么美，那么生动传神，穿越千年再看韩熙载的神情，当时在夜宴当中人物的表情、身份，历历在目，栩栩如生。这就是古人的本事。所以说宋人是中国画的写实主义（时期），五代也是。
　　宋代的画院，他们就是这种写生，比如画孔雀，抬哪个脚，先抬右脚还是左脚？画中午的猫，眼睛眯成一条线，晚上的眼睛瞳孔得大，等等，这个观察已经是格物致知，就像宋代的理学一样，非常精微细致，绝对不要以为古代全都是临摹。

　　当年的黄公望，元初的大画家，他也是带着个笔袋，因为在江浙一带生活，直接在山林之间，在滩涂之间，在芦苇荡里，在古松底下观察，优游自适，观察默记，领受山川的气象，有时候随笔就写，写完了就扔到袋子里了。所以就像古人写诗似的，扔到诗袋里了，他只是用画来写意。所以写生这个传统在中国其实很古老。所有这些东西都是说明了中国人对于心与物的往来。所以，我觉得写生最根本的是主客体、心与物交流、往来的过程。如何来表达，那是艺术的流派和手段的问题。从19 世纪末20 世纪初开始有了留学生，并出现了留学生回国的美术领袖，兴办西式的美术学院，开始提倡现代式的写生——西方式的写生。

　　古今中外的艺术家都面临这个问题。在巴比松画派之前，西方人都是在房间里作画，从房间走到室外作画。这是巴比松画派的一个创举，也叫外光派，带着油画箱到外面画画，这个影响很大。所以他们后来有课堂写生，有室外写生。在课堂写生，因为他们有对体量的追求，比如画石膏像，画圆锥体或者石膏模型。比如画模特，画半身像、画全身像，画裸体，化装成什么样的人物来画，在我们的学院派，还在继承这样一个传统。这个东西就跟中国古代交织在一起。
　　王：还是那句话，“外师造化，中得心源”。
　　梅：要有“烟云供养”，才能“胸有丘壑”，创作才能笔下有山川，才有烟云飞动，才有丘壑变换。实际上这个丘壑变换，是人对客体的观察和记忆和写生记录，更重要的是人的胸次不一样，下笔就不一样了。古人重视写生，认为“真境逼而神境生”，能把真实的景色画的逼真，然后神境生。
　　这次受恭王府邀请，我准备办一个写生展览，大概是30件作品。我最近刚从黄山带学生写生回来，所以可能黄山的作品我会拿三分之一，以前的作品精选一点。展览名称，想叫“生息远出”。
　　其实《易经》也说“生生之为易”，所以生生就是生了还生，再生。

　　王：通过这个展览一定会给大家一个启发。
　　梅：有一句说的极端的话，我说写生不是“写死”，不要把写生变成写死，也不是死写，还应该是活写，还应该是写生气，写烟云山川，自然风情的山水烟云的美。而且写生的作品一般来说不会太大，因为是现场作画，这也是体现中国画的特点。中国画小中见大、由近及远、以简寓繁，不是说画的越大越好，大制作带着工具、材料都不方便。写生是要纳山川宇宙于盈尺之间，要有观察，还要有提炼。要表达万物造化的心物互动，主客往来的感受。

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