明代画家之地理分布研究

　　『明代绘画发展既有较鲜明的阶段性，又有较繁复的多样性，画派林立，在对峙中有互融，交替中有重叠；风格繁多，既独辟蹊径，又承继传统。』①诸如这种对明代绘画之表现的描述，其实就像郑午昌所简言的『图画情形，非常复杂。盖支取唐宋元之一体，以成其时代的艺术，而又各分派别』②。但无论怎样，明代画坛上所涌现出的流派，以及引导某个具体时段潮流的名家，在他们的激烈竞争与实力消长的背后，都标有鲜明的地域空间符号。诸如『院体』『浙派』『吴门画派』『松江派』『武林派』『嘉兴派』等，这些构成明代画史线索的流派，它们所表现的不仅仅是时间上的兴衰演替，同时也是明代绘画发展在地理空间上的不断重构。虽然本文的研究并不具体涉及到这些画派，但明代画坛的这种纷繁表现却应是建立在明代绘画地理格局基础之上的。而有了对明代画家地理分布的一般认识，才有可能在接下来的研究中深入讨论明代绘画的地域性问题。

　　自金建立中都以来，燕京便开始从北方的政治中心逐渐演变为全国的政治中心，而以后的元明清三代便均定都于此。但中国古代经济重心的南移早在晚唐就已经开始，宋代完成了南移的整个过程，而随之转移的同样还有文化重心。元明清三代的发展基本上还是对这种东移南迁趋势的延续，因而这种政治中心与经济文化中心分处南北的两极格局，一直是元明清时期最为显著的地理表现。就是在这种地理背景下，除北京外，北方大部分地区与城市相继衰落。元朝时期继承这种趋势的开端，京师大都的绘画在全国甚至整个北方范围内的影响都极为有限。而元代的绘画重心却与经济、文化重心一样，并没有因为政治中心的北移而发生异位，它继续滞留于以太湖流域为中心的江浙地区。明代的绘画地理发展态势在总体上延续了这种『南高北低』的局面。透过对明代画家地理分布的复原，会发现南京作为帝国原来的都城，在迁都北京后仍为陪都，而南直隶仍然占据全国经济与文化中心的地位。明太祖承袭宋制，征召画家入内廷供奉，『然规模已改，官职亦殊』③。虽从宣德到成化、弘治年间，画院臻于鼎盛，但正德后便日渐衰微，因而北京仍然难以成就全国绘画中心的地位。从南方绘画的发展来看，南直、浙江、福建，再加上江西，东南四省几乎极尽了全国的绘画力量。这种深度的发展继南宋以来愈发迅猛，更使以北京为首的北方绘画地位进一步下降。吴门画派的崛起以及晚明流派的纷呈，不仅表明了东南绘画的持续优势，其发展空间也更为深广，同时也显现了南方绘画的普遍发展与更多区域新兴势力的崛起。

一 明代画家籍贯地理分布复原

　　明代画家繁多，而见于画史记载的也当在千人以上。清人徐沁所撰《明画录》为专记明代画家的断代画史，『诸门类有叙论凡十一篇，此仿《宣和画谱》体例，概论是门或论流派画风。所记每家，俱各缀以小传，记叙有详有略，皆以时代为此』④。据笔者统计《明画录》诸卷所记画家总数为七百八十二人，⑤但其中有一人工两科以上而重见者，原书也未能剔除计之，加之『对于明季遗民漏列甚多……惟漏略殊甚，所收不及二之一，详略之间亦殊未允』⑥。因而在统计中佐以《佩文斋书画谱》『画家传』与『历代帝王画』中对明代画家的辑录，本文最终得到明代画家一千二百九十六人。基本与郑午昌所言『明代之能画者，自帝王而迄娼妓，凡一千三百人左右。其间士夫占十之八，道释占十之一，女史与帝王亦占十之一』⑦的情况相吻合。虽然仍不能全及明代所有画家，但以此为样本来统计也基本可以反映当时全国绘画要素地理分布的一般形态。明代两京十三布政使司的总面积约为三百二十九点八万平方公里，⑧从一三六八年明朝建立到一六四四年明亡，其间共经历二百七十七年，这样每年出画家约四人。

　　以上是明代画家的整体情况，而从具体的统计来看，明代能够最终确定省籍的画家总计有一千一百一十四人，占文献中画家总数的约百分之八十六。另有一百八十二人的籍贯不详，有待进一步考证。对上述一千一百一十四人的地理分布复原，需要依托明代的版籍与具体的行政区划建制。在明代历史上共出现过十五个布政使司，其中洪武时期设置了十三个，永乐元年（一四○三）改北平布政司为京师（或称北直隶），永乐十二年设置贵州布政司，永乐五年至宣德二年（一四二七）一度设置有交趾布政司，宣德三年至明末则一直稳定为十三布政司。加之北京与南京，明代中后期共有十五个高层政区。⑨这就是通常所说的两京十三布政使司，也合称十五省。以此为依据，在具体复原中依照谭其骧主编《中国历史地图集》中万历十年（一五八二）的明代版籍进行定位。上述可确定省籍的一千一百一十四个画家，除广西外，在其他十四个省中均有分布。如细化到各省内的分布情况，可以进一步确定州府籍贯的画家有一千零七十四人，另有四十人所在州府不详，而只能确定省籍。这一千零七十四人分布于七十四府、四州、二卫之中，总计八十个次一级的行政单位有画家分布。如按《明史•地理志》所载的明代府州县数目计算，⑩则明代有半数以上的府州出有画家。
　　对明代各省及其内部分布状况的具体分析，有助于进一步发现明代绘画地理格局所呈现的一般态势。首先，从『明代各省画家人数、密度表』中所反映的两京及各布政使司画家分布来看，明代全国画家分布的不均衡性十分明显，且南北绘画的实力差距也被进一步拉大。很显然，除广西外，明代十四个有画家分布的省中，排在前五位的均被南方占据，且无论是绝对人数，还是分布密度，均占有绝对优势。这种情况，在之前历代的绘画要素地理分布中还尚属首次。北方不仅无一省可以跻身前列，且即便是排在人数第六位的北直隶较第二名的浙江都相差十倍以上。具体来看排在前五名的分别是南直隶、浙江、福建、江西、湖广，但它们之间又存在较大差距。其中人数过百的是南直隶五百五十三人、浙江二百五十三人、福建一百二十九人，这东南三省所出画家总数达到九百三十五人，占明代全国有省籍可考画家的近百分之八十四。接下来的江西（五十四人）、湖广（三十人）虽与前三省差距较大，但仍高出北方出产画家最多的北直隶（二十一人）。这样可以看到，南方九省总计出画家一千零四十九人，占到全国画家总数的百分之九十四；北方五省在明代仅出画家六十五人，只占总数的约百分之六，南北绘画实力对比竟达到十六比一。
　　上述南北绘画实力的悬殊差距，可以说是前所未有的。虽然南方有像南直隶这样跨南北地理分界线的省份，但从对州府的统计中，可以看到，该省画家分布的主要区域仍是以长江流域为重心的。从南北方内部的画家分布形势来看，北方基本以河北、中原与山东为主，山西、陕西以及西北地区已经彻底衰落，所出画家极为稀少。南方画家分布则以江浙地区为主，同时附带整个东南沿海地区，包括广东在内，其绘画也开始逐渐博兴。但由此向西则画家分布逐渐减少，江西次之，湖广再次之。而西南地区则最为落后，以往较为发达的成都平原地区也难显往日的辉煌。这样，明代全国绘画地理分布所展现的总体态势，一个是进一步延续了南北绘画实力的悬殊对比，另一个是东西分布的差距也在不断被拉大。由此所展现的就是在这种全国绘画地理发展东移南迁的大背景下，以长江下游为中心的东南沿海地区在全国的优势已经越发得不能撼动。

　　如果将明代画家的分布细化到各省内部的府州上，则会对文中所描述的态势刻画得更为深入，明代绘画地理分布的特点也会更为明显。明代可以确定州府籍贯的一千零七十四个画家，分布于七十四府、四州、二卫之中，总计八十个次一级的行政单位有画家分布。具体来看，北方仅二十个府州有画家分布，所出画家六十三人。南方在州府数量上就高出其三倍，且六十个府州总计出有画家一千零一十一人。从全国各府州所出画家的人数上来看，排名前十位的州府没有一个出自北方。它们依次为苏州府二百五十七人、应天府一百零一人、嘉兴府七十三人、松江府四十七人、杭州府四十五人、绍兴府四十五人、常州府四十四人、福州府三十九人、扬州府三十六人、宁波府三十二人，以上均出自南直隶、浙江与福建三省。在此不再一一列举，但仍要指出明代出产画家超过十人的府州一共有二十二个。而这里北方仅有顺天府与开封府两地分别排在第十三与第十九位，其它各地所出画家都不超过五人，且均排在三十名以后。由此可以说明，南北方不仅在画家人数上有相当大的差距，同时也表明南方绘画发展在空间的广度与密集程度上均远高于北方。
　　就北方而言，顺天府（十七人）、开封府（十二人）、济南府（五人）三地画家就已经超过北方画家总数的一半，而其他地区所出画家则均在五人以下。这样整个北方的画家其实仅分布在京师等几个孤立的城市，其余的广大地区画家则十分稀少。南方的情况却有较大的不同，出画家最多的是南直隶与浙江两省，但两省内部的分布也并不均衡。南直隶出画家最多，但其分布主要集中在苏州府（二百五十七人）、应天府（一百零一人）、松江府（四十七人）、常州府（四十四人）以及扬州府（三十六人）等地。浙江的画家则主要出在嘉兴府（七十三人）、杭州府（四十五人）、绍兴府（四十五人）和宁波府（三十二人）等处。苏南浙北地区的画家分布已经连成一片，成为南方乃至全国画家最密集的地区。福建较上述两省次之，而它主要是以福州府（三十九人）、延平府（二十四人）、建宁府（十五人）、兴化府（十三人）等地为中心，也形成了画家分布相对密集的区域。另外，除以南昌府（十一人）为中心的江西地区外，虽然以武昌府（十人）为中心的江汉平原以及广州府（十四人）为中心的广东地区也逐渐成为南方画家分布较多的区域，但和福建乃至江浙地区相比还均未形成较大的气候。然而，即便是这样，明代南方区域绘画的发展无论是在深度还是广度上都继续扩大了对北方的优势，这已是不争的事实。

二 明代绘画地理的分布格局

　　以明代画家地理分布复原为基础，明代绘画地理分布格局已经依稀可见，而实际上明代区域画坛的诸种表现正和这种绘画地理态势密切相关。『浙派』是明代画史中出现的第一个画派，此后『吴派』『松江派』『武林派』『嘉兴派』『娄东派』相继出现，明代画坛纷繁复杂，但这些画派也同时提供了画史叙述的线索。至于明代绘画地理格局的态势，其实就上述所提到的画派而言，可以看到它们没有一个出自北方，而明代『院体』则是唯一在明代画坛有过影响的北方画派。但是，明代画院远不及宋代完备，而且还经历了从初创到逐步成熟的过程，鼎盛期不长，衰落却很迅速。明代画院从永乐时的初创到宣德时开始繁盛，而朱瞻基雅好诗文书画，且尤擅绘事，经常将御作书画赏赐臣下。他长于人物花鸟，如《瓜鼠图》自识『宣德丁未，御笔战写』，作于宣德二年（一四二七），显示出其较为娴熟的绘画技巧。由于皇帝的爱好与倡导，并于各地征召画家，京师一时名家云集。而成化、弘治两朝皇帝亦能绘画，由此明代宫廷绘画达到鼎盛。但是明代被荐入宫的画家多来自浙江、福建两地，从本文的统计来看，籍于京师的画家颇为稀少。由此可以说明，虽然画院创作活动也曾有过鼎盛的时期，但它并未真正促成京师绘画的繁荣，同样也未能带动京师乃至整个北方画家创作群体的崛起。而正德以后朝廷日趋腐败，皇帝也不再热心于绘事，明代后期宫廷绘画日渐衰微，很少再有名家出现。无论如何，明代宫廷画家们对后世的影响是远不及同时代其他画派的。而对于吴门画派在明代中叶的强势崛起，则不仅使北方传统的绘画优势彻底丧失，且继南宋之后，在全国经济、文化重心已经南移的情况下，明代首次形成了与经济、文化中心相重合并居于江南的全国性绘画中心。
　　（一）苏州绘画中心的形成与江浙绘画发达区
　　从元代开始，中国古代的政治中心便与经济、文化中心长期分离。历史时期中国古代绘画重心的迁移与经济、文化中心是基本一致的，但政治中心的作用仍不能完全忽视，只是这种传统政治力的影响变得越来越小。苏州府之所以能够成为明代全国性的绘画中心，和其在当时全国的经济与文化地位是密切相关的。据研究，明洪武二十六年（一三九三），苏、松、常、镇、湖、嘉六府土田占全国总数仅百分之四，而田赋却占全国总数的百分之二十二。亩田负担最重的是苏州，达两斗八升五合余，是全国平均数的八点二倍。
　　虽然明人也称『三吴赋税之重甲于天下』，但由于多样化的生产及经营方式，当地在经济上仍然保持着全国领先的地位。当时不仅有『姑苏熟，天下足』的民谣，而且形成了以苏州为中心的米粮、蚕丝以及棉纱贸易的集散地。至成化以后，苏州愈益繁华，吴俗奢靡，号称天下之最。明代中叶以后，苏州人的生活水平就高居全国之首，由此也备受世人艳羡。『处在这样一个举国瞩目的中心地位，苏州人举手投足、言谈语气间，均带有强烈的文化优越感』，于是苏州文化也随之成为一时风尚。『苏人以为雅者，则四方随而雅之，俗者，则随而俗之。』苏州地区的雅俗文化在明代已经占有全国领先的地位，其物质与精神文化均对当时全国产生重大影响，由此也使之成为全国的文化中心。

　　苏州作为这样一个文化中心城市，当地人也大都追求生活的品味，苏州人注重生活艺术，并精益求精，同时也为举国所企慕。明中期吴门画派的勃兴，即有着历史的渊源与区域经济文化等因素的影响。沈周、文徵明成为其中的领袖人物，获得了众多的追随和仰慕者，使苏州画坛足以影响全国。特别是文徵明影响甚重，后继者众多，使吴派几成文家天下。其作画以山水为主，常画苏州一带景物，《江南春图》为他七十八岁高龄时所作。该图布局疏朗，用笔工稳，风格简秀，可称得上其工笔淡彩中最精之品。他盛名之后，求画者常接踵而至，而四方文儒至吴者，莫不过从。『故先生书画编海内外，往往真不能当赝十二。而环吴之里居者，润泽于先生之手几四十年』，而对于市面上赝品的流行他也并不计较。『姑苏人聪慧好古，亦善仿古法为之，书画之临摹，鼎彝之冶淬，能令真赝不辨。』由此这般，加上得天独厚的创作环境，苏州成为明代全国的绘画中心自然就在情理之中了。『自元末以迄国初，画家秀气已略尽。至成、弘、嘉靖间复钟于吾郡。名流辈出，竟成一都会矣。』据统计，明代苏州府总计出画家二百五十七人，不仅高居全国的榜首，且多出第二名应天府也达两倍以上，这种巨大的优势显示了其作为全国性绘画中心的实力。苏州一府所出画家就占到全国有府州籍贯可考画家总数的近百分之二十四，也就是说大约每四个明代画家中就有一个是出自苏州的。难怪王世贞也称，『明善丹青者何啻数百家，然其最驰名者，不过十之一耳。其山水、人物、花卉、禽鱼不过数种，而吾吴大约独踞其大半，即尽诸方之煜然者不敌也……』应该说随着苏州府绘画地位的凸显，它不仅成为了南宋以后在江南地区凝结形成的第一个全国性绘画中心，同时也成为中国古代首个没有与政治中心，即都城相重合的绘画中心……

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