闻立鹏：心迹刻痕

　　闻立鹏先生，一九三一年生于湖北，是当代油画界最具影响力的画家之一。从二十世纪六十年代以来，随着新中国美术各个历史时期的发展，闻立鹏先生都有力作问世。其作品具有鲜明的色彩语言，独特的绘画风格，在中国当代美术领域独树一帜。他对油画艺术有着深刻的理论建树，对推动中国油画事业的发展充满热情，也在油画教学中贡献了自己丰富的经验与丰硕的成果，成就斐然。这使得闻立鹏这个名字中不仅包含了『闻一多之子』『当代油画艺术大师』『中央美术学院教授』等身份，更成为了二十世纪下半叶以来油画艺术乃至中国现当代美术史的重要研究对象。
　　对许多人来说，关于闻立鹏的最初印象，主要来自于他父亲闻一多先生的事迹。当年闻一多被暗杀于昆明，十五岁的闻立鹏在悲愤与痛苦中，强烈地感受到人间的美与丑、爱与恨。生活的磨砺成为艺术表达的动力，对于父亲的永远怀念，对于革命烈士的崇敬，对于真善美的追求，凝结为他笔下永恒的主题。

一 受父亲影响结缘艺术

　　闻一多在成为诗人之前从事绘画工作，曾是中央美术学院西画专业的老师。一九二二年，他赴美国留学，先后在芝加哥美术学院、珂泉科罗拉多大学和纽约艺术学院进行学习，主攻美术专业。一九二五年回国后，闻一多在北平艺专担任西画系老师。

　　来自父亲的耳濡目染，使闻立鹏从小对艺术产生兴趣。闻立鹏回忆，他从小就喜欢看父亲画画。『虽然在昆明那段时期，父亲已经不怎么画画了，但一有空闲时间，他就顺手找一些香烟广告纸在反面画。』抗战中后期因战火迁居昆明，为了贴补家用，闻一多也曾挂牌治印，据说在两年多的时间里，刻印了六百多方图章。『他白天还要教学、参加民主运动，我常常半夜醒来，看到他还在刻图章。』父亲深夜刻章的形象，深深刻印在闻立鹏心里。那时闻家附近住有冯友兰、陈梦家等方家，还经常有青年学生熙来攘往，『大家来往频繁，文化学术气氛非常浓』。
　　一九四六年，闻一多在回家途中遇刺殉难。一九四七年，年仅十六岁的闻立鹏离开北平投奔解放区，辗转来到晋察鲁豫解放区，进入北方大学艺术学院美术系学习，师从罗工柳、王式廓先生学习绘画。闻立鹏说，自己能进入该校学习绘画的直接原因是基于一盒水彩颜料。

　　他回忆，当过封锁线快到解放区时，只能徒步行进，身上携带的物品能扔的都要扔掉，最后他身上只剩下一个小包。因为喜欢画画，包里的一小盒马头牌的十二色水彩没舍得扔。到了解放区后，年纪稍大的同学有的去工作了，有的去学习，大人们看到他身上的这盒水彩颜料，问他是不是喜欢画画，闻立鹏点点头。不久，他被送进大学学习美术，就这样进入了美术行业，与美术结下了不解之缘。成为中央美术学院第一批美术干部训练班（美干班）学员。

二 悲剧英雄主义的人物主题创作

　　从进入美术学校学习开始，用画作讴歌革命先烈就一直是闻立鹏的夙愿。从父亲闻一多，《红岩》里为新中国献身的先烈，到为探求真理而惨遭杀害的张志新……闻立鹏创作了一系列革命英雄主义题材的人物主题作品。
　　在中央美术学院学习期间，闻立鹏曾赴西双版纳、新疆、敦煌等地考察、写生，为毕业创作拓展思路。一九六三年，闻立鹏从中央美术学院油画研究班毕业，毕业创作《英特纳雄耐尔一定要实现》（又名《国际歌》）获得艺术界的好评，并于同年在中国美术馆展出。这对于三十二岁的年轻艺术家来说，无疑是一种极大的鼓励，也奠定了闻立鹏人物主题创作风格的基调。

　　然而一九六四年，毛泽东在中宣部就全国文联和各协会的整风情况的报告草稿上作了关于文艺工作的第二个批示，认为文艺界『如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体』。这个批示一出，预示着意识形态领域里一场更大规模的风暴即将来临。很快，中央美术学院被当做是『漂白缸』，成为文艺界重点批判的对象，为中央美院正常的工作带来了毁灭性的灾难，许多创作被迫中断。
　　闻立鹏在自述中谈及，自己曾积极参与运动，也多次被运动。更是因为拟上书中央对取消模特提出意见，为自己带来了牢狱之灾。从三十六岁到四十二岁，人生最宝贵的六年都是在监狱和审查中度过的。闻立鹏失去了行动自由，更令他痛苦的是失去了创作的机会，只能利用每日派发有限的厕用草纸，背着看守进行默写练习。

　　『文革』后迎来了思想的解放。对苦难的深思，使闻立鹏人生的体验愈加深刻，对艺术的理解更加深化，也使他心中激荡着无比强烈的创作冲动。连续创作了《红烛颂》《大地的女儿》等感人至深的人物主题创作。
　　一九七九年三月，报纸上登出了张志新烈士平反昭雪的事迹报告，这顿时点燃了闻立鹏的创作热情。张志新和闻立鹏是人民大学的同学，闻立鹏回忆，当时的感情真的很激动，就开始构思怎么把这么美好的、坚持真理的典型，从美的方面来表现。他说：『这幅画从构思到完成仅用了两个礼拜，虽然现在看起来在艺术上不是十分完整，但我对张志新烈士表达了我想说的话。』
　　这份真情永远定格在画面中，使每一位观看者感同身受。陶咏白也是其中之一，她说：『看他的画不知道为什么会感动和激动。从六十年代我就知道闻立鹏，经历过『文革』的血雨腥风后，对他的艺术有了更深刻的理解，我一直抱着崇敬的感情看他的作品。』

　　一九七九年十月，《大地的女儿》参加纪念张志新烈士的展览，在中国美术馆的圆厅中央展出。阴郁的天空，灰蓝色的乌云密布天际，远山湛蓝而神圣，雪白的烈士躺在山顶，象征着鲜血的红花开满大地，还有一朵轻压在张志新胸前，既是她死于枪下的隐喻，又表达了对故人的缅怀。视觉上非常有冲击力，唯美中蕴含着重量与张力。
　　水天中曾撰文评价道：『从《英特纳雄耐尔一定要实现》中个体形象的写实和环境细节的省略，到《大地的女儿》中形象和时空的虚拟，反映了闻立鹏的绘画开始与通行的写实主义分流。他已感觉到，如实描绘生活，并不能充分表现人们心灵深处的情感活动。造型艺术作品只能借助某种象征的形式，或者某种气氛的渲染来传达着一种精神。』
　　而在尚辉看来，闻立鹏是以审美的方式来作画的。他将英雄人物惨烈的牺牲以一种优美的形式体现，『悲剧之所以能升华为崇高是以审美的形式呈现的』。
　　闻立鹏的创作中始终饱含革命英雄主义的情结，这是他最核心的表现，也是他精神力量的体现，他的每一幅创作都在坚守英雄主义的主题，守护着英雄主义的精神，同时他也在从父亲那里继承而来的革命英雄主义情怀来表现英雄的崇高。

三 崇高壮美的风景主题创作

　　闻立鹏在风景画的创作中，同样赋予了崇高壮美的思想内涵。他将自然界的景色和内心的强烈情绪结合起来，将自然之境与社会现实融为一体。
　　二十世纪七十年代末期，闻立鹏连续完成《疾风》《子夜》等风景组画后，开始自觉追求艺术的主体意识和语言的个性化，追求艺术本体的完美与内涵的深化。创作了《无字碑》系列、《白石》系列、《生命篇》系列以及《致太行》《秋之祭》《望苍茫》《岁月交响》《致高原》《晚秋》等，这一幅幅风景绘画的创作过程，正是他二十世纪九十年代直至新世纪以来，不断探索、逐渐形成独特绘画风格的心路历程。

　　闻立鹏曾多次赴敦煌临摹考察，研究临摹壁画，为他创作风格的形成打下了基础，特别是色彩语言上的表现力。以色彩造型，为罗工柳所倡导。罗工柳认为中国人要掌握油画，必须领会色彩造型的观念，以色调来抒情达意。西部写生与临摹的经历令闻立鹏在色彩研究上受益匪浅。
　　陶咏白认为，敦煌的色彩讲究融合、它的形式感不仅体现在内容极具主观性，还体现在色彩间的和谐。闻立鹏作品中展现的厚重、华丽、斑驳、沉稳、豪迈正是敦煌风范的精髓。如果说敦煌的色彩有一种宗教水墨感，那么闻先生的色彩语言则展现出人类历史悲剧的肃穆感，所以他的绘画有一种艳而不俗的崇高感。然而在邵大箴看来，闻立鹏作品的艺术感觉与古代传统壁画颇有相似之处，但却从中探索与凝练出新的现代感形式，这是非常难能可贵的。
　　改革开放初期，闻立鹏有机会赴欧洲艺术考察，仔细观摩了许多古典精品，也看到大批现代名作，在色彩的运用、色调的表达和画面结构方面深受启发，回国后他开始了新的思考，并在《无字碑》《白石》等作品中融入了当时很新的综合材料创作方法。

　　进入新世纪以来，闻立鹏的风景画创作在题材上仍然是象征性的、意象性的表达自然与生命的壮美，但开始以一种更为『轻松』的状态来表达。闻立鹏曾在二○○一年撰写过一篇名为《在中西碰撞中走自己的路》的文章，表示对外来文化采取开放的态度，是一个民族有自信、有生命力的体现；同时，这份轻松，也来自他对『形』与『意』这对关系更加熟练的把握。邵大箴认为，闻立鹏在艺术追求上既追求意象，用夸张与浪漫的激情进行写意的表现，同时也重形，不放弃油画的形体结构的把握，使得他的这一系列作品呈现出既严谨又随性的基调。
　　在《白石》系列中，闻立鹏将巨大的白石嵌入画面，顶天立地，白色象征着冷静和理性，但形成鲜明对比的是，石缝中裂出的《红烛》般的红色，仿佛将红烛的力量注入白石，在画面上产生通感。同样，在《致太行山》系列中，黑色笼罩的群山密不透风，渲染在黑石之上的是一片颇有魏晋古风的漆红，这片红色既表意，又表形；既是绘画语言，又是叙事语言，表达了画家内心的力量。这样的作品还有很多，比如风景组画《一九七六年的回忆：疾风子夜花海》，可以从风景画感受到一种精神上的感染与鼓舞。源于长白山写生所创作的《秋之白华》名字则是烈士瞿秋白、杨之华在革命岁月中的自称，画家以白桦为意象，似是烈士爱情的颂歌、生命的礼赞。
　　庞说，我觉得闻先生画的无论是山、石，还是什么样的风景，里面都有一种力度，这种力度就是一团火。因为他没有一模一样的模仿。闻立鹏的这些画是出自他的内心，他的石头上有一条血的感觉，仿佛石头蕴含着巨大的力量，也是一个悲剧英雄的缩影与象征，这是他内心的独白。
　　『崇高壮美』是闻立鹏风格的重要体现，贯穿在他所有的艺术践行中。闻立鹏在风景创作时喜欢描写高原，描写冰川、太行山；他也喜欢描写疾风，画风雨中傲然屹立的树木；同时他也喜欢画高原之上的风云变幻，以及夕阳西下后冰山上的一抹暖光。在他的人物画创作中，可以看到山石的雄浑；在他的风景画创作中，也可以感召到灿烂如血的英雄之光。

四 诗意引入画境

　　二十世纪五十年代以来，在党和国家的号召下，许多优秀的艺术家，围绕着历史和革命的发展进行了许多杰出的创作。而闻立鹏作品的不同之处，就在于他的作品，无论是人物画还是风景画，常显示出崇高的悲剧精神。这与闻立鹏的童年经历与家庭背景密不可分，所以他在创作中一以贯之的崇高精神不是来源于理论的刻意为之，而是切身体会自然生发的。正因如此，他所表达的崇高是真实的、有情的，也是感人的。
　　闻立鹏回忆，父亲闻一多曾提出『诗化生活』，要我们背诵唐诗，游览名胜、踏雪寻梅。虽然身处艰苦岁月中的乡村，却仍然可以从大自然里享受和谐温馨的少年时光。这样的经历铸就了闻立鹏对诗性的追求，并将『诗意』不自觉地体现在他的创作与生活之中。

　　以诗入画，在中国绘画历史中并不是单独的案例，早在诗歌盛行的唐代就有王维以诗入画的记载，成为文人画家的范本。近到百年来中国艺术家对『意象绘画』的探索，探讨如何用西方的绘画语言表达中国文化中的诗性精神，特别是近些年对意象油画的总结与分析更加丰富。
　　而闻立鹏将诗意引入画境主要体现在三个层面。第一，他将诗文复写在画面中，以篆的形式将诗句中的文字作为图像和表意的双重存在；第二，他将白石、青山、红烛的色彩高度概括化、象征化，探索结构与色彩之间情绪的逻辑关系，如同作诗的韵律一般，在画面上排列色彩的秩序。第三，他将诗意的崇高，以一种纪念碑式的叙事结构表述出来，将中国文人的文化精髓和悲剧英雄主义的精神以油画的形式结合在一起。
　　在《红烛》的创作中，闻立鹏曾从父亲的诗文中寻找灵感：『红烛啊！这样红的烛！诗人啊！吐出你的心来比比，可是一般的颜色？』这件作品创作于一九七九年，后被中国美术馆收藏。画面上，成千上万支正在燃烧的红烛和熊熊烈火构成了一个悲壮的场面，闻一多与背景中的红烛、烈火，在黑与红之间、动与静中形成了一个完整画面。作品问世后，人们在提到闻一多时也往往会想到这幅作品。然而在最初的作品构思时，闻立鹏却不知道怎样把父亲崇高而亲切的形象与他的革命精神一同体现出来。
　　直到一次偶然的西部之行让他找到了创作灵感，闻立鹏回忆一九七八年他再次赴敦煌临摹时。『当时常书鸿先生把所有洞窟的钥匙交给我们，任我们自由选择研究临摹。我再次认真观摩了几个特别喜爱的洞窟，二八五窟的释迦牟尼纵身喂虎的故事我特别喜欢，宗教牺牲的崇高带给我强烈的感受，北魏那种以红黑为主色调的背景也深深吸引着我。』后来，闻立鹏辗转去了青海，『偶然看见桌角立着一支通红的残烛，流淌的脂油像泪痕，堆缠在残烛周围，这使我想到父亲《红烛》序诗中的那支「伤心流泪、不问收获、但问耕耘」的红烛』，这正是闻立鹏要寻找的意象。
　　《红烛颂》之后，闻立鹏又创作了一系列以父亲形象为主题的创作。在《甲申年》《七子之歌》《静夜》中，闻立鹏以更具象征性的『汉字』入油画，甚至还有印章的形态出现，在《大火》中，背景的礼器上还可以看到『铭文』的痕迹。初看这些文字，感觉闻一多烈士在『说』，细细品味，又何尝不是闻立鹏在『听』，借画笔与父亲团聚，再一次聆听父亲的心声。闻立鹏创作的闻一多肖像之所以感人，不仅因为他塑造了一位烈士的形象，而更是因为他还原了一位父亲的形象。

　　无论是『红烛』、还是『铭文』都是父亲精神的象征与延伸，带有父亲的『气场』。闻立鹏将父亲的形象与这些『意象』并置，这一刻，闻一多的精神视觉化了，闻立鹏的诗意视觉化了。
　　闻立鹏绘画题材、人物形象与绘画形式上的崇高性与诗意，被水天中概括为『纪念碑式的』，这种具有装饰性的纪念碑式的风格，在近几个世纪以来的中国绘画中并不多见。闻立鹏将自身经历、个人追求与这种风格浑然融合在一起，以一种诗意的崇高和诗性的追求引入画境，画面中那一抹浓烈的『红』，掺杂着伤心的光明在燃烧，令人动容，每一幅画面纪念的既是他的父亲，也是那些追求民族解放的先烈的革命精神。
　　二十世纪九十年代以来，闻立鹏将主要经历和目标投向大自然的壮美，创作了以长白山、太行山为素材的《白石》系列，将对张志新、闻一多这样的革命烈士形象上的缅怀投注到更广阔的空间中去，他描绘壮美的山林、树木、岩石，与《红烛》炽热的血泪不同，《白石》系列以宁静、静穆、圣洁的基调将同样悲怆激昂的、饱含生命抗争意识的激情表现出来，形成一种崇高的生命境界。『白石、青山，化繁为简，形也单纯化了，红的颜色立了起来』，钟涵这样评价道。林岗认为：『闻立鹏的风景画中有没有文字的诗以及无言的力度』。
　　闻立鹏的化繁为简，也不是刻意为之，而是将诗意引入画境的必然结果，如同诗句中高度凝练的『字』，闻立鹏画面中高度概括的『色』，都是有力量的、都是感人的。

五 形象、意象、心象

　　一位艺术家最难能可贵的便是形成自己的艺术风格，风格的形成包括艺术家自身的经历与学养，也包括探索过程中的积累与升华。纵观闻立鹏近七十年的求艺历程，他很早就确立了自己的悲剧英雄主义的创作基调，并在这一基础上形成了自己独特的绘画语言与艺术见解。不仅如此，闻立鹏还形成了包括艺术主题、艺术学养、艺术精神、艺术教学等价值在内的整体。使我们不仅可以通过他的艺术风格研究闻立鹏艺术，还可以透过他的艺术风格认识中国二十世纪下半叶以来艺术与时代、艺术与现实的关系。
　　闻立鹏见证了改革开放以来中国油画发展的历程，也是其中的倡导者，他对中国油画发展有过系统的战略思考，曾发表《温故知新—新中国油画三十年断想》《多元化趋势和现实主义的生命力、《四代画家五大语系多种美学追求》等油画理论文章，对新中国以来的油画谱系进行梳理，强调多元发展。
　　同时他的创作研究与思考也推进了中国油画的发展，受到了油画界的重视。闻立鹏在二○○五年提出了『意象油画』这个概念。殷双喜说：『我们在做写意油画研究，事实上，关于「意」和「意象」的概念是中国传统文化中的重要内容，也是西方美术体系里缺少的一部分。因此，这些概念恰恰是发展中国现代油画的重要文化资源。』
　　闻立鹏也曾总结道：『实际上，我在画面上综合使用了形象、意象、心象三种不同的语言体系，使写实与写意、感性与理性、抽象与具象较好的结合；又由于使用了某些中国民族的色彩构成与古代石刻的意味，使画面不同一般油画技法而带上了更多个性色彩，增加了艺术的感染力和内涵的深度。』
　　形、意、心是闻立鹏对自己创作的总结。他也曾在创作中多次论证，他说：『《红烛颂》的创作完成，再一次证明：如果说，生活、思想和技巧是艺术生命的三要素；那么，神情、凝意、炼形就是艺术创作的三个重要环节。』

　　闻立鹏对形象的使用包括他人物主题创作中的先烈，也包括风景主题创作中的山石、树木、大地；这些形的背后，更多的是一种符号化的图像表达，在为他的意象服务，是艺术家为了表达情感而主观选择的形象。闻立鹏将象征主义与表现主义的表现手法相结合、英雄主义和浪漫主义叙述手法相结合，用强烈的视觉表达烘托出强烈的情感表达，最终形成一种精神上的融合提升，即心象。闻立鹏的『心象』传承了中国文人画的个性表达，绘画不再是外在的现实模拟，而是个人的内在情感表达，通往更加精神的境地。于是在『形』与『神』之间，闻立鹏以『意』为链接，使文人精神能够更好地通过油画语言表达出来，这也是闻立鹏进行油画民族化的个性探索。
　　特别值得注意是的，闻立鹏对色彩的表达，他常以大面积的色块占据画面，甚至以纯色来勾勒、渲染主题形象，使他的色彩不仅是控制画面和谐的绘画语言，也是物象本身的结构语言，同时是具有表意功能的叙事语言，赋予了极强的象征性，使他的画面独具风格。
　　因此本文将『悲剧英雄主义』『崇高壮美』与『诗意的色彩』概括为闻立鹏绘画风格的重要内涵，将『形象、意象、心象』的统一作为闻立鹏创作风格的重要体现。当然，很难道明闻立鹏风格的方方面面，这一风格也很难成为一种样式而被概括、复制，因为它无法割裂，贯穿于闻立鹏的艺术人生。邓平祥评论『闻立鹏先生是不可替代的』，因为闻立鹏先生的作品不是盲目的宏大叙事，其中的情感都是真实的。正如林岗所说：『艺术需要诚实，需要独一无二，不需要玩弄花招而言之无物，历史和时间终将过滤一切沉淀后各就其位。』
　　二○一六年五月十三日，由中国美术馆、中央美术学院主办的『心迹刻痕—闻立鹏油画艺术展』隆重开幕。该展汇聚闻立鹏各个时期的代表作品一百余幅，分别以精品创作回顾、人物主题创作、风景主题创作、风景写生四大板块呈现，同时展出了闻立鹏创作过程中的大量手稿与文献资料，全面展现闻先生的创作面貌与艺术成就。
　　开幕式上，中国美术馆馆长吴为山认为闻立鹏先生的油画之路是『爱国救亡』『中西合璧』，『他的人生际遇与时代命运相互渗化与融合的心迹之路，历史的沧桑与岁月的磨砺如同刻痕般映照在他的心中』，成为中国现代油画独特而鲜明的语言，并升华为一种审美品格而载入美术史。中央美术学院院长范迪安认为闻立鹏『在油画的探索上，努力把主题性的、现实性的内涵和具有表现性、象征性的形式结合在一起，体现了他在作品中追寻思想性和形式语言的统一』，其『长期坚持不懈的探索精神直接感染了年青一代』。
　　闻立鹏是一位画家、艺术家、教育家，也是一位油画的传承者，在中国百年油画的探索中承担着承上启下的角色。油画从引进、模仿的舶来艺术，到实现当代中国油画的民族化、本土化，闻立鹏深感责任重远。闻先生自谦地说道：
　　『人生风风雨雨，转眼八五载，动荡的生活，断断续续的学历，难免先天不足、后天失调。从《血债》《国际歌》开始，到《红烛颂》《疾凤》《致高原》《晚秋》，每一个笔触都是我心迹的刻痕，每一块色彩都是我心血的结晶。岁月悠悠，一切都在变化，唯独求艺之心没有变，寻艺问道仍在艰辛途中，夕阳无限好，我心依旧：但问些许收获、莫问艰辛耕耘。』