近现代美术史上的三个人
李毅士、陈师曾、王梦白，在多数中国近现代艺术史书籍中能分别找到这三个名字及三人的生平简介：
李毅士（1886—1942），原名李祖鸿，江苏武进（今属常州）人。出身书香世家，父亲李宝璋是清末画家，叔父李宝嘉是清代著名讽刺小说《官场现形记》的作者。1903 年赴日本留学，次年转赴英国，1907 年考入格拉斯哥美术学院，接受了五年严格的造型训练，并系统地学习了西方美术史论，毕业时取得优异成绩。于1912 年又接受了理工科留学生公费，进格拉斯哥大学物理系深造。他在海外求学、生活近二十年，是最早赴英的一批留学生，而且像他这样在美术和物理两个无关联学科里都获得学位的人，在美术界颇为鲜见。1916 年李毅士回国，致力于中西绘画融合的探索。1929 年根据白居易名篇《长恨歌》创作的组画《长恨歌画意》在第一届全国美展上引起极大轰动，后结集成册，于1932 年11 月由中华书局出版，至1948 年已再版九次，影响广泛。李毅士是20世纪早期西洋画的拓荒者，是探索中西艺术合璧的佼佼者。
图1 陈师曾 北京风俗画·墙有耳 28cm×34cm 纸本设色 1915 年 中国美术馆藏
陈师曾（1876—1923），字衡恪，号朽道人，江西义宁人。陈师曾出身书香门第，其祖父陈宝箴为湖南巡抚，其父陈三立即为晚清著名诗人、“同光体”诗派领军人物，其弟便是著名史学家陈寅恪。陈师曾自幼习画，因其家学渊源传统文化底蕴异常深厚。1902 年陈师曾携弟陈寅恪赴日，学习博物学，期间与鲁迅、李叔同等文化名流结为挚交。1909 年归国，投身美术教育，先后在江苏南通师范学校、长沙第一师范等学校任教。1913 年秋，应教育部之聘赴京任职，自此定居于北京。二十世纪二、三十年代，陈师曾在艺术界空前活跃，他发起或参与了北京地区几乎所有重要的书画社团与活动。陈师曾才华与学识卓著，且为人坦荡热忱，乐于提携后进，“在京里很负盛名”，被公认为北京画坛领袖（图1）。
图2 王梦白 花卉狸奴图 140cm×40cm 纸本设色 1924 年 中央美术学院美术馆藏
王梦白(1888—1934)，名云，号彡道人，江西丰城人。王梦白最初是上海一钱庄学徒，但是对绘画有天赋的兴趣与才华，闲暇时作画，学海派任伯年花鸟，后有幸结识吴昌硕，得其指点。1919 年王梦白在司法部谋得一职，遂移居北京，遇陈师曾，经陈指点改学“扬州八怪”中的李鱓、华嵒等，遂艺事大进，并被陈推荐为北京美专教授。善花卉翎毛，喜写生，尤擅画猴，是一位颇富才华的传统派画家（图2）。
早期西画家李毅士的两幅画
由于多数美术史为求简明而常将中国传统绘画与西洋画割裂开来单独书写，易使人误认为二十世纪早期中国传统派国画家与西画家似乎是两个泾渭分明的群体，所以单凭以上三段教科书式的文字，仅能获得对这三人概念化的扁平印象，无法看到三者之间的关联。然而现藏于中央美术学院美术馆的李毅士以陈师曾、王梦白为模特所画的两幅肖像画，却牵出三人鲜为人知的一段画艺往来。
图3 李毅士 陈师曾像 130cm×70cm 布面油彩 1920 年 中央美术学院美术馆藏
《陈师曾像》中陈身着棕黄色长袍，手执折扇，端坐于一把高背椅上，神色从容安详，一派大家风范。人物形象的刻画和神态的把握极为精准，对比陈师曾的旧照还原度极高，令人惊叹于李毅士超凡的艺术表现力。画面中人物所处的环境也值得注意—作为背景的墙面张挂着大幅的汉画像石拓片，陈师曾的座椅旁还立着古代陶罐，这不禁令人联想起陈师曾对于金石碑拓的嗜好以及与鲁迅的“金石情缘”—陈师曾与鲁迅素有往来，二人不但是留日时的同学，还在多个方面志趣相投，对金石碑拓的共同喜好使得他们经常同游“小市”，走访琉璃厂的书肆、碑帖店，还经常互赠藏品，《鲁迅日记》上多有记载：如1915 年3 月 18 日，“上午赠陈师曾《建初摩厓》 《永明造像》拓本各一分。”同年6 月14 日，“师曾遗小铜印一枚，文曰‘周’。”6 月21 日，“赠陈师曾《会稽故书杂集》一册。”等不一而足。这样一来，画面中的拓片便不单纯是基于写实的背景图像，而与陈师曾所着的传统服饰一样，承载着辅助塑造人物精神气质的作用（图3）。
图4 李毅士 王梦白像 117cm×76cm 布面油彩 1920 年 中央美术学院美术馆藏
再来看另一位传统派画家王梦白的肖像：画中主人公身着灰色长袍，头戴黑色瓜皮小帽，双手松弛的抱臂于胸前，左手夹着燃烧的香烟，神态怡然自得，并隐约透出一丝骄矜之色。画史上对于王梦白的记载与研究虽不多，但他骄傲易怒的个性与其过人的天资一样广为人知，二十世纪早期中国美术发展的亲历者、英国学者苏立文先生（Michael Sullivan）对王梦白的评述生动而不失中肯：王云（王梦白）是一位忙碌的教员……他的笔墨受吴昌硕的影响，像铁杵般有力，但是缺少那位上海大师的热情。或许问题出在他的身体方面，他长期受痔疮病痛之苦，加之嗜酒成性，导致他好争斗。反观李毅士的画作，对人物个性的刻画可谓入木三分。《王梦白像》的背景为一幅石鼓文对联，其上吴昌硕的款识依稀可辨，暗示了王梦白与吴昌硕的师承关系（图4）。
这两幅肖像画仿佛无字的史书，包含了如此丰富的信息，那么又能从中发掘出绘者与两位画中人之间怎样的联系呢？
民国时期中西画家之间的一段交情
图5 王梦白 陈半丁 紫藤鸡 113cm×30.5cm 纸本设色 1921 年 中国美术馆藏
关于陈师曾与王梦白的相识过程颇为清晰，二者之间的交游关系画史上也不乏记载。如前文所述，陈对王可谓知遇之恩，不但为其指明艺术的发展方向，还给他介绍了体面的教职，并推荐不少名流向王学画，著名京剧大师梅兰芳便是其一。不仅如此，陈师曾还经常与王梦白合作绘画，通常是王梦白画其所擅长的禽鸟走兽，陈师曾补绘竹子，可见陈对王才华的赏识。再加上二人皆师从吴昌硕的同门之谊，频繁往来唱和实属情理之中，那么作为西画家的李毅士是如何与这两位传统派画家产生交集的呢（图5）？
图6 国立北京美术学校教师陈师曾（左四）、王悦之（左五）、李毅士（左六）等合影
根据现有材料判断李毅士与陈师曾的相识应是缘于在北京大学画法研究会的共事。1917 年蔡元培出任北京大学校长，着力推行美育工作，同年11 月便在北大发起建立画法研究会，邀请陈师曾作为顾问。该会是一个吸纳美术爱好者的业余组织，首批学员37 人，多为北大师生。蔡元培依从陈师曾的建议聘请国画、西画、美术史及理论三方面的导师对学生分科授课，其中不乏校外导师，李毅士便在此列，作为水彩、铅笔画导师受聘，陈师曾则兼任山水、花鸟画导师。《陈师曾像》与《王梦白像》都作于1920 年，此时李毅士与陈师曾已相识三四年，并相继受聘于北平国立艺专，仍一起共事。关于二者个人关系和艺术上的互动并无详尽的文献记载，但是通过李毅士在陈师曾寓所为其绘制肖像一事，可以推想二人关系应较为密切。1920 年王梦白也在北平艺专任教，但他与李毅士之间工作以外的往来无从查证，估计这位恃才傲物的先生能够让李毅士为其画像少不了陈师曾的因素（图6）。
图7 李毅士 长恨歌画意·春寒赐浴华清池 22.5cm×17cm 纸本水粉 1929 年 中国美术馆藏
这两幅画现存于中央美术学院美术馆，应是北平艺专的旧藏，而非画中人自己收藏，可见并非订制肖像。那么李毅士缘何在同一年主动为两位传统国画家画像？若说仅出于同僚之谊，恐未免牵强。这两幅肖像画的突出特点便是传统气息十分浓厚，以西画技法表现东方古典意境的探索贯穿于李毅士整个艺术生涯，《长恨歌画意》以及后来一系列以中国古典诗词和历史典故为题材的作品都体现了这一点，如果将这两幅作品视作李毅士西法中用的初步尝试，那么他本人对传统文化浓厚的兴趣，大概才是他乐于结交传统国画家并热衷于为之画像的深层原因。另一方面，陈师曾虽然是传统派的代表人物，但绝非食古不化的保守派，留日期间他接受了许多先进的艺术观念，他与当时还在学习西画的李叔同关系很好，甚至自己也尝试画过油画并发表过介绍西方绘画的文章。可见西画家李毅士与二位传统国画家并非单方面的吸引，而是双向的互动（图7）。
透过这两幅肖像画，我们隐约看到了民国时期几位看似毫无交集的艺术家以及他们周围的艺文届人士之间千丝万缕的联系，试图钩沉出一段失载于文献的艺坛往事。在剥茧抽丝的过程中，这些原本只存在于教科书中的人物逐渐血肉丰满起来。其实在民国这个山河离乱而文气蓬勃的传奇年代，那些活跃在文化艺术前沿的人们本该这般鲜活生动，作为试图还原历史的当代研究者，依然是路漫漫其修远。
（中策艺术策展人、“中国当代青年水墨年鉴”项目负责人）
（期刊责编：侯文佳）
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